تطَلق صفةُ الرقمية على كل معلومة مخزّنة في الحاسوب أو في الشبكة العنكبوتية، لأن التخزين فيهما يتم بتحويل المعلومة إلى وحدة رقمية، ثنائية أو سباعية أو ثُمانية. وعليه تكون الرواية الرقمية هي كل رواية مخزّنة إلكترونيًا.  غير أن مصطلح «الرواية الرقمية» لا يعني هذا المعنى في ذهن القراء، بل يُحيل إلى دلالة غامضة حينًا، وجزئية حينًا، ومتعددة حينًا ثالثًا. والواقع أن هذه الرواية ليست نوعًا بقدر ما هي إمكانية مفتوحة على التجريب، والتجريب مفتوح  على تطوّر التقنيات وتوسُّع الوسائط المعلوماتية، ومفتوح أيضًا على التوسّع الجغرافي للإنترنت إلى البيئات والشعوب الفقيرة ذات المواهب الكثيرة المحبوسة، والتي لم تساعدها ظروفها على إيصال تعبيراتها عن نفسها إلى العالم بالوسائط التقليدية. 

وُلدت الرواية الرقمية من تزاوج النصّ والشبكة العنكبوتية، لأن كتابة النصّ على الحاسوب لم تُحدث تغييرًا جوهريًا في الفن الروائي. الرواية الرقمية الحقيقية ظهرت يوم التفت السرد إلى القارئ لا كمتلقّ بل كشريك في صناعة الحكاية. عندئذ صار للقارئ دور، وصار قادرًا على التدخّل، وأحيانًا على التحكّم، في تركيب بنية النصّ. 
الرواية في الأساس سردٌ. السرد الشفوي يُنتج حكاية لا رواية. الرواية سرد مكتوب. القصة، كمصطلح نوعي يشمل الرواية والنوفيلا والأقصوصة والومضة القصصية، نصّ مكتوب يتكوّن من حركة اليد على الورقة (أو الطابعة) التي ترافق حركة الخيال. وكل نصّ مكتوب مسوّدة قابلة باستمرار للتحسين. لهذا تتطوّر الرواية وتتحسن أساليبها. ولأن الرواية نتاج الكتابة، فقد اجتمع فيها المضمون الأدبي والشكل الفني والحامل المادي، أي الأوراق أو الكتاب. الرواية الرقمية فصلت المحمول عن الحامل، غادرت النصوصُ الأوراقَ إلى الشاشة. في الواقع لم يغادر سوى القليل من النصوص إلى اليوم، فالرواية المكتوبة ما زالت حيّة وقوية، بينما الرواية الرقمية ما زالت تنمو وتتطوّر، ولا ندري إلى أين ستصل مع مرور الأيام. 
 التغيير الذي أحدثته الرواية الرقمية في تقاليد الرواية المكتوبة محصور في تبادل وسائل التعبير، وتشعيب النص، والتفاعل مع القارئ، ولكلّ من هذه التقنيات بدايات في السرد المكتوب وفي غير السرد.
الرواية المكتوبة تسكن داخل كتاب، وندرك وجودها بالنظر واللمس وبالشمّ أحيانًا، ويمكننا شراؤها وحفظها في خزائننا وتوريثها لأولادنا. وهي جزء من مكتبتنا التي تعكس شخصيتنا وصورتنا الاجتماعية، لهذا كان آباؤنا يضعون مكتباتهم في صدر الدار ويتباهون بعناوينها وتجليدها واتساعها. وهي شبكة اقتصادية واجتماعية واسعة، يعيش منها الناشر والموزع والبائع والنجّار صانع الخزائن والعامل في صيانة الكتب والعامل في التجليد، وترافِق صدورَها حفلاتُ التوقيع والإهداءات... إلخ. 

معنى ثابت
أما الرواية الرقمية فتفقد ميزتها حين تتحوّل إلى وجود ملموس - كأن نسجّلها على قرص مثلًا - ولا تعود تختلف كثيرًا عن الرواية المكتوبة. الرواية الرقمية لا يمكن أن تتميّز إلا إذا التصقت بالشبكة العنكبوتية، أما الوسائل التي نستخدمها لها، كالحاسوب والهاتف الذكي واللوح الرقمي، فهي أدوات للكتابة تختلف وظائفها والإمكـانات التي تــوفّرها للقارئ والكاتب، ويختلف تأثيرها على النصّ الروائي باختلاف هذه الإمكانات.  النصّ، كما عرّفه رولان بارت، هو السطح الظاهر من العمل الأدبي، وهو نسيج من الكلمات التي يستخدمها النصّ ويرتّبها ترتيبًا يفرض معنى ثابتًا وواحدًا بقدر الإمكان. تعريف بارت هذا يربط النصّ بالعمل الأدبي، أي الكتاب، ويربطه بالكلمات أي باللغة، ويجعل له معنى ثابتًا هو ذاك الذي قصده المؤلف، ويثبته على وجهه فلا يعود معرّضًا للتغيير كما هي الحال في النصوص الشفهية. 
لكن النصّ لا يبقى دائمًا أسير الكلمات، بل ينفتح على وسائل التعبير الأخرى. وارتباط الكلمة بالصوت ليس أمرًا جديدًا. فالكلمة في الأصل صوت لا خطّ. كما أنّ الكلمات غالبًا ما ارتبطت بالألحان في الغناء والترتيل والتجويد. كما ارتبطت بفن آخر، بصريّ لا سمعيّ، هو الحروف التي سرعان ما تجاوزت وظائفَها اللسانية وتحوّلت إلى مادة لرسومات ولوحات فنية. ثم ارتبط النصّ باللون، أي بالرسوم والأصباغ. ولو عُدنا إلى مقدمة ابن المقفع لكتاب «كليلة ودمنة» لوجدناه يشير إلى أهمية الرسوم لا للكتاب وحدَه، بل للرسامين أيضًا. ثم ارتبط النصّ بالأشكال الهندسية في قصائد الشاعر الحلبي ديده كوز بن أنطون فرنجية، الذي عاش في القرن الثامن عشر. 

متعالقات عديدة
والنصّ الروائي، أكان مكتوبًا أم رقميًا، مفتوح دائمًا على متعالقات كثيرة، فقد ينفتح أسلوبُه على الشعر وعلى الحوار المسرحي. وقد ينفتح شكله على القصيدة والرسالة. وقد يتعالق مَتنُه بصريًا بالحواشي (خصوصًا في الروايات المترجمة) أو ذهنيًا بتعليقات نقّاده، وقد يتعالق بنصوص في موضوعه سابقة له أو معاصرة، وبنصوص تنتمي إلى مدرسته الفنية، أو بنصّ سابق هو أصل حكايته. وهذا التعالق الأخير شاع قديمًا في المسرح اليوناني، ونحن نعرف كم ولّدت أسطورة أوديب من مسرحيات، بدءًا من سوفوكليس، وليس انتهاء بأندريه جيد وتوفيق الحكيم. وشاع أيضًا في الشعر العربي القديم منذ ما قبل عنترة العبسي الذي لم يغادر شعراءُ زمانه «من متردّم»، فكأنهم يرقعون ثوب قصيدة واحدة؛ وكيف لا يفعلون والحياة والتقاليد والأحداث والألوان تتكرّر كأنها شيء واحد؟ وقد تتعالق جزئيات النصّ الروائي بجزئيات متناثرة في نصوص سردية كثيرة، كما أوضح باختين في «حواريّته»، وكما بيّن أبو هلال العسكري في حديثه عن السرقات الشعرية. وقد تتعالق الرواية بروايات أخرى للمؤلف نفسه، فتقتبس منها فقرة أو صفحة أو أكثر من ذلك، مما يسمّيه جيرار جينيت تناصّ المؤلف. 
والنصّ قد يُفسح للقارئ مجالًا من الحرية. فالجاحظ، مثلًا، جعل كتاب «البخلاء» فصولًا مستقلة تسمح للقارئ بالدخول إلى الكتاب من أي مدخل يشاء، وتسمح له أيضًا بالتنقل بحريّة بين الفصول. فهذه «قصة أهل البصرة من المسجديين» يبدأها الراوي بـ «حكاية إطارٍ» عن مجموعة من البخلاء كانت تلتقي في المسجد لتتبادل اختباراتها وخبراتها في التوفير والاقتصاد. ثم تلي «الحكاية الإطار» حكايات مستقلة يروي كلًا منها شيخ من المجموعة. وفي هذه «القصة» يمكن للقارئ قراءة الحكاية الخامسة بعد الثانية، والثانية بعد الرابعة. ومن أمثلته الحديثة رواية «حيوات متجاورة» لمحمد برّادة التي تُخرج القارئ من نصّ إلى نصّ من خلال 
الـ «ميتاحكاية» النقدية التي تتضمنها، وتخرجه من فنّ إلى فنّ من خلال السيناريو الذي يكرّر الحكاية ويختم الكتاب؛ فالرواية من هذه الناحية حكاية متشعبة.

تركيب واستبدال
 قد يكون نصّ «حكايات ألف ليلة وليلة»، ومثلُه نصّ كتاب «كليلة ودمنة»، من أشهر النصوص العربية القديمة التي لجأت إلى التشعّب السردي، ففيها يتحرّر القارئ من خطّية النصّ ويتنقل بين الحكايات، ولا يجد نفسه ملزمًا بقراءة الحكاية الأولى قبل الثانية والثالثة قبل الرابعة، ولا أن يبدأ القراءة من الحكاية الرئيسية. ولا شكّ في أن نقل نصّ «الليالي» إلى المجال الرقمي يتيح مزيدًا من الحرية لحركة القارئ ويُبرز الميزات التشعبية الكبيرة لهذا النصّ. 
كل ما ذكرناه وأكثر منه قائم في النصّ المكتوب وفي النصّ الرقمي على السواء، ويمكن دراسته من خلال الترسيمة اللسانية المعروفة، القائمة على محورَيْ التركيب والاستبدال، أي محورَيْ النحو والمعجم، أو وفق البديل الرقمي لهما وهو تبادل وسائل التعبير (الاستبدال) وتشعيب النص (التركيب). ومع أنّ الرواية الرقمية أقدر من الرواية المكتوبة على تمثيل استيهامات المؤلف والقارئ، وأشد تمكينًا لهما من اللعب الفنّي، وإن كان هذا اللعب في حالتيه المكتوبة والرقمية لم يخرج فعلًا عن هذين المحورَين. غير أن الرواية الرقمية قادرة على تجاوز الرواية المكتوبة وتحقيق ما هو أوسع منها ومختلف عنها أيضًا. فاتساع المكتبة العنكبوتية من جهة، وسهولة تنقّل القارئ بين النصوص الكثيرة على الشاشة الرقمية من جهة أخرى يسمح بفتح السرد على أمداء لا يمكن حصرها. 
التفاعل مع القارئ، وتحديدًا إشراكه في التأليف، عرفه الأدب منذ زمن، ولكن الرواية لم تعرفه قبل العصر الرقمي. الرواية التفاعلية ليست اشتراك مؤلفَين أو أكثر في تأليف عمل، ولا هي إثبات رأي القراء في بنيتها وحوادثها، بل هي مشاركة مفتوحة على الكثرة وعلى المجهولية معًا. ينشر الكاتب مقطعًا أو فصلًا من رواية، ثم يدعو القرّاء إلى إضافة مقاطع جديدة تدفع الحكاية إلى الأمام.

تعريف خاص
هنا يمكن للكاتب أن يختار بين أمرين: إما أن يحتفظ بسلطته على الحكاية فيقرأ هذه الإضافات ثم يثبت منها ما يوافق تصوّره للحكاية، وإما أن يتخلّى عن سلطته فيترك الإضافات تأخذ مكانها في الحكاية من دون تدخّل منه. في الحالة الأولى نحن أمام نصّ جماعي يلعب فيه «الكاتب» دور المشارك والمنسّق. في الحالة الثانية نحن أمام نصّ مفتوح يتكوّن بقوة المصادفة، على صعيد المشاركة والمستوى وقابلية هذه المساهمات المختلفة لتكوين حكاية معقولة. 
في مجال تبادل وسائط التعبير يمكن للرواية أن تلجأ إلى تقنية الفيديو، فتقتطع جزءًا من النصّ وتُحلّ محلّه ما يقابله في الفنون الأخرى. وعلى سبيل المثال، بدلًا من وصف الأجواء المصاحبة للسرد يمكن للرواية الرقمية أن تستعين بالتسجيل الموسيقي الموحي فتؤدّي المعنى وتضاعف تأثيره في القارئ.
وبدلًا من أن تستمر في سرد الأحداث، يمكنها أن تقدّم جزءًا من هذه الأحداث على شكل مقاطع مصوّرة حـية. وبدلًا من نقل الحوار من خلال تقليد الراوي لأصوات الشخصيات (لأن الراوي هو الوحيد الذي ينقل الحكاية) يمكن للرواية الرقمية أن تُدخل القارئ إلى مكان الحوار وأن تجعله يسمع مباشرة كلام المتحاورين ويراهم ويتعرّف إلى الأجواء وتفاصيل المكان. 
كل ذلك مجرد أمثلة ممكنة من محاولات الجمع بين وسائل التعبير اللغوية ووسائل التعبير الفنية غير اللغوية. ولكن ما تأثير ذلك على خطية النصّ، وعلى طبيعته؟ وهل يبقى نصًّا بعد أن يخرج من ثوبه اللغوي؟ لا شكّ في أنه يبقى كذلك ما دامت وسائل التعبير الفنية غير اللغوية التي ترافقه تأتي كمكمّلات أو مؤثرات. لكنّ الرواية الرقمية لا تستخدم الصوت والصورة كمكمّلات، بل كجزء من نسيج النصّ. فحين يستخدم المؤلف صورة المكان بديلًا من وصف المكان، أو صورة الشخصية بديلًا من وصف الشخصية، أو تسجيلًا صوتيًا بديلًا من الحوار، أو مقطع فيديو بديلًا من السرد، فإنه يضرب نصّية الرواية وفق التعريف الذي ذكرناه للنصّ، وتصبح الرواية نوعًا من النصّ الجامع (لأنواع الفنون) الذي يحتاج
 - بلا شك - إلى تعريف خاص. 

ثوابت الرواية المكتوبة
أما تشعيب النصّ، فالرواية الرقمية مفتوحة على الاجتهاد، فهي تستوعب ثوابت الرواية المكتوبة، مثل إخضاع الأحداث للتسلسل المنطقي والزمني (وإنْ تلاعَبَ السّرد بترتيبها)، وترابطها ضمن حبكة سردية تقودها إلى نهايتها، وتحكّم المنظور السردي بكمية المعلومات ونوعيتها... إلخ. ولكنها لا تلتزم بها. فالشكل الروائي المكتوب موجود على المستوى الرقمي، ولكنه شكل واحد من أشكال عديدة. والإمكانات التي توفرها وسائط المعلومات الرقمية فجّرت ثوابت الفن الروائي على مستويي النصّ والسرد من خلال تشعيب النصّ. والتشعيب هو استحداث نوافذ في النص يمكن للقارئ أن يطل منها على نصوص أخرى ذات صلة. وفتح هذه النوافذ هو خيار القارئ الذي تسمح له هذه التقنية بأن يعرّج هنا أو هناك، وأن يتابع مصير هذه الشخصية أو تلك... إلخ. وهذا ما يربط الرواية بحكايات كثيرة تبدو مستقلة عنها ومرتبطة بها في آن واحد. لكن الرغبة في الجديد والمختلف قادت بعض المؤلفين إلى إعداد برمجيات قادرة على توليد النصوص. فقد تطورت فكرة الآلة المؤلِّفة للجمل التي تخيلها الروائي الإنجليزي جوناثان سويفت عام 1726، فصارت اليوم برمجية رقمية. وصار بإمكان هذه البرمجية أن تنتج، لا الجمل وحسب، بل النصوص السردية، وهناك أبحاث كثيرة في مجال البرمجيات تعمل على إنتاج برمجيات قادرة على تأليف روايات تخضع لبنية مرسومة، وعلى تطوير إمكانية هذه البرمجيات لإبعادها عن التأليف النمطي. 
ومع أن هذه البرمجيات ما زالت في بداية الطريق، وما زالت نصوصها تجريبية ودون المستوى الأدبي، إلا أنها تتطور ويتحسّن أداؤها. وهي مفتوحة على كثير من الاحتمالات ويصعب التحكّم التام بها. وهذا المسار لن يؤدي لاحقًا إلى خروج الرواية من يد الكاتب وحسب، بل إلى خروج الكاتب نفسه من الرواية. لأن المؤلف هنا ليس فردًا، ولا إنسانًا. فإلى جانب الكاتب الذي يحدّد الفكرة الأولية، هناك التقني الذي يضع البرمجية، وهناك البرمجية أو مجموعة البرامج الإلكترونية التي تولّد الأحداث والأجواء وتفتح المسارات... وتكتب النصّ.

منحى جديد
لو نظرنا في دور الكاتب لوجدنا احتمالين: الأول أن يتحكّم كليًا بعمل البرمجية، وحينئذ لا تكون هذه أكثر من أداة. والثاني ألا يتحكّم بها، كليًا أو جزئيًا، وحينئذ تتوزع المسؤولية عن النصّ وفق نسبة تحكّم كل طرف فيه. وهذا الاحتمال الثاني يعني أنه لا يعود بمقدور القارئ أن يتساءل عن قصد المؤلف، ولا أن يربط بين النصّ وحالات المؤلف النفسية أو الاجتماعية، ولا بين النصّ والمجتمع الذي ولد فيه، لأن البرمجية تعمل فقط على الاحتمالات الرياضية. 
واليوم تتخذ التجارب منحى جديدًا في إنتاج النصوص المتشعبة يُخرج النصّ من يد الكاتب والقارئ معًا. وهذا المنحى سيؤدي إلى خروج الرواية نفسها عن حدود ما هو معروف من صورتها وقواعدها، وسنكون في المستقبل أمام نوعين روائيين رقميين، الرواية الرقمية التي يؤلّفها الكاتب أو يتشارك فيها مع قرائه، والرواية الرقمية الآلية التي هي نتاج البرمجيات. إنه تغيير حقيقي في مفهوم الكتابة الأدبية يؤدي إلى تغييب أحد أبرز مقوماتها، أعني الذات الكاتبة. ففي هذه النصوص لا مكان للــ «أنا»، ولا للــ «نحن»، فالمؤلف، منذ البداية، يسلّم بامّحاء دوره.  
كل ذلك يدفع إلى إعادة طرح السؤال عن مؤلف الرواية، وعن موجات صعوده وهبوطه من البنيوية إلى الرقمية، وعن أدبية الرواية ومستواها الفني وحبكتها الناظمة لحوادثها، وعن منظور الراوي فيها، وعن قواعد تصنيفها، وعن مستقبل الأدب مع الجيل الرقمي الجديد السريع التطوّر والمجهول الآفاق. وكل هذه الأسئلة تحتاج من دون شك إلى بحث، ولكن الباحث سيجد نفسه باستمرار يعمل على نصوص متجاوَزة بسبب سرعة التطوّر الذي تسجله هذه التجارب ■