قراءة القصيدة الحداثية أدوات وتطبيقات

قراءة القصيدة الحداثية أدوات وتطبيقات

كاد الشِعر يخفق، مقولة فيها بعض التعميم، لكنها لا تخلو من دعوة إلى تدارك ما يمكن تداركه، وإصلاح ما يمكن إصلاحه في حياتنا الثقافية والأدبية. ويرجع هذا - فيما يرجع - إلى ميل الشعراء للخروج على ما هو سائد ومألوف إلى ذُرًى عالية وآفاق أرحب، سواء أفلحوا في هذا أو أخفقوا، فهم يعيشون في أبراجهم العاجية وحصونهم المنيعة، وكثير من النقاد يُلغزون ويغمضون فيغرقون النص بمصطلحات غريبة على القارئ. وبين الشعراء الحالمين الهائمين والنقاد الملغزين المغمضين، يتوه القارئ، ويضيع النص، وتزداد القطيعة بين النص والقارئ، وتبعد الهُوَّة بينهما يومًا بعد يوم.

من هنا تأتي أهمية هذا الكتاب الذي يحمل عنوان «قراءة القصيدة الحداثية... أدوات وتطبيقات»، الصادر عام 2018 في 214 صفحة، (ضمن سلسلة كتابات نقدية التي تصدرها الهيئة العامة لقصور الثقافة بمصر)، لأكاديميّ وناقد ومترجم مرموق، هو أستاذنا د. بهاء الدين محمد مزيد، أستاذ اللغويات والترجمة، العميد السابق لكلية الألسن بجامعة سوهاج، محاولًا أن يجسر تلك الهوة بين القصيدة والقارئ بأسلوب سهل بَيِّن، ومتوسلًا في سبيل تحقيق ذلك بأدوات ومفاتيح لقراءة النص، بدون إلغاز أو تعمية أو تهويل على القارئ بمصطلحات ضبابية لا تكاد تبين، مخالفًا بذلك كثيرًا مما ألِفناه من نقد المُعاضَلة والتوهيم.
يقوم الشعر الحَداثيّ على التحرر في اللغة والصور والأخيلة والاستعارات والرموز تحررًا في الشكل والمضمون، بأساليب وآليات تخرج عن إلف القارئ وذائقته التقليدية. ولكي يلج القارئ إلى عالم القصيدة الحَداثيّة عليه أن يتخلى عن ذائقته التقليدية التي تعتمد بشكل أساسيّ على الموسيقى الخارجية الظاهرة في الوزن والقافية، إلى ذائقة تبحث عمَّا هو دفين في طوايا النص، عن شيء داخليّ ينسرب في خلجات نفس قائله، استعارات وصور مبتكرة وإيقاع ينبع من داخل البناء النصيّ.
يريد هذا الكتاب أن يكون دليلًا للقارئ غير المفتون بقصيدة الحداثة، وأن يتناول بالتطبيق بعض المعارج التي تنتهي إلى تذوقها والوقوف على مواطن الجمال فيها (الكتاب، ص 14) وفي سبيل تحقيق ذلك يتوسل الكاتب بأدوات ومفاتيح تصلح لقراءة الشعر عامة والقصيدة الحَداثيّة خاصة، ومن تلك الأدوات / المفاتيح مفاتيح شتى لباب واسع يطل على عالم سحري فتَّان: من مفردة تتردد في أرجاء القصيدة، أو من بنية التراكيب الفعلية فيها، أو من جهة صورها واستعاراتها ومجازاتها، أو من تقاطعها مع غيرها من النصوص (التناص)، أو من أضلاع مثلث الخطاب فيها، أو من الأزمنة الثلاثة - زمن الحدث وزمن النفس وزمن التغنِّي - التي تجتازها القصيدة، (ص 14). هي أدوات / مفاتيح عامة يحتاجها قارئ النص، لكنَّها ليست مطّردة في كل قصيدة / نص؛ فلكل قصيدة مفتاحها الذي يدخل به القارئ إلى عالمها الواسع وفضاءاتها الرحبة. 

حدودٌ لا تُحدّ
يقدّم الكاتب بين يدي كتابه تعريفات مختصرة لبعض المصطلحات والمفاهيم الأساسية في نقد الشعر من قبيل القصيدة وتحديد مفهوم الشعر، وربما كان هذا المفهوم مفهومًا لا يمكن تحديده والوصول إلى تعريف / تحديد شامل جامع مانع له، فهو مدار اختلاف وأخذ وردّ بين النقاد والشعراء أنفسهم، قديمًا وحديثًا.
ومن هنا كان الشعر الحَداثيُّ موضوع معارك وسجالات نقدية في ثقافتنا العربية المعاصرة، وسقط بين مطرقة الرفض وسندان القبول، لكن الناقد يخرج هنا من تلك المعارك والسجالات النقديّة بتقديم تعريفات موجزة يدخل منها القارئ إلى عالم الشعر الحديث والحَداثيّ، موضّحًا أن مصطلح القصيدة الحداثية يرِد بمعنى القصيدة التي تفارق التقاليد الشعريّة الراسخة بدرجات متفاوتة، تمييزًا لها عن القصيدة الحديثة التي تنتهي إلى الحاضر بغضّ النظر عن موقفها من التقاليد الشعريّة العربيّة. ولا بدّ أن تُفهم المفارقة بوصفها درجات وأنواعًا، فبعض القصائد الحداثية تفارق إيقاعات الخليل التقليدية، لكنها تغامر بخلق صور جديدة صادمة، وبعضها يفارق تلك الإيقاعات ويستكشف فضاءات تصويرية جديدة (ص 15). وينبه الكاتب إلى أن كلمة حَداثيّة ترِد في عنوان الكتاب بين قوسين لتشير إلى أن الكتاب ينشغل بالشعر إجمالًا وبالقصيدة الحديثة والحداثيّة على جهة الخصوص (ص 14). 

الأزمنة الثلاثة
لا يمكن أن نُعرّج على كل أدوات ومفاتيح قراءة القصيدة الحداثية الواردة في الكتاب، لكنَّنا نكتفي بعرض بعضها، ومنها الأزمنة الثلاثة، وهو مصطلح ورد عند محمود محمد شاكر في نقده أو تذوُّقه لقصيدة خلافية لتأبط شَرًّا، أو لابن أخته، كما استظهر شاكر ذلك، وأثبته في كتابه «نمط صعب ونمط مخيف»، (1996)، الذي سلك فيه مسلكًا جديدًا لضبط زمن النص وأثره في تشكيل الشعر، فقسم الزمن الأدبيّ إلى أزمنة ثلاثة؛ زمن الحدث وزمن النفس وزمن التغنّي. 
ويقرر شاكر أن «زمن الحدث زمن مؤقَّت مفروض على الشاعر من خارج، وأكبر أثره يكاد يكون قاصرًا على إثارة نفس الشاعر وتهيئتها للتغنّي، وهو زمن سريع الانقضاء» (نمط صعب ونمط مخيف، ص 241)، ثم يأتي زمن النفس بانفعالاتها واستجابتها للحدث، وفيه تنشأ الرموز والاستعارات، فتستجيب النفس لحافز الإثارة، ثم تبلغ الاستثارة درجة من النضج والتحفز، تجعل الغناء ينفصل عن النفس طليقًا بلا إكراه ولا قسر، وهذا هو زمن التغنّي (شاكر، ص 241). وزمن النفس هو الذي يحمل ما بعثته أزمنة الأحداث على اختلافها أو ترافدها، وهو زمن متطاول ممتد لا ينقطع، ولا ينقضي إلا بانقضاء القصيدة. وفي هذا الزمن تتولد المعاني، وتتخلّق الألفاظ، وتنفطر التراكيب، ثم تنفصل عنه تامّة التكوين (شاكر، ص 242).
هذه الأزمنة الثلاثة هي الأزمنة التي تمر بها عملية خلق النص وإبداعه وقد تحدّث عنها الناقد حاتم الصكر في دراسته «الحدثي والحداثي... الطبيعة الالتهامية للموضوع والضرورة الفنية للقصيدة»، («الكرمل»، عدد 79، 2004، ص 32 و56)، ونجد صداها عند الناقد تيري إيجلتون في كتابه حدث الأدب.
ويقدم د. مزيد قراءة لنصين يطبّق عليهما أداة الأزمنة الثلاثة، نقتبس قراءته للنص الأول منهما، وفيها تتداخل بعض أدوات القراءة، حيث يلج الناقد إلى هذا النص وعوالمه الخفية بأداتين؛ الأزمنة الثلاثة وأضلاع مثلث الخطاب. تقول منى العاصي في النص الأول منهما:
ومثل نهر
ميِّت
أفكِّر في اسمك
فأمتلئ
بالأسماك
يقول د. مزيد: فيما يلي نموذجان يردان على سبيل تمثيل بعض ما سبق من كلام عن زمن الحدث وزمن التغنّي وما إليهما.
ولأنها مقاربة غايتها التبسيط، فلا بدّ من التنبيه إلى بعض تدابير قراءة القصيدة، ومن أوجبها أن نبحث عن الفاعل أو المسند إليه، وهو في النموذج الأول أنا المستترة، وفعله أفكّر، وموضوع التفكير هو اسم المخاطَب. الضلع الثالث من مثلث الخطاب هنا هو النهر الميّت، وهو المشبَّه به، والمتكلّمة في النص المشبَّه. 
ما وجه الشبه؟ نهر ميِّت تدِبُّ فيه الحياة فيمتلئ بالأسماك لسبب غير معلوم، وقلب ميّت يخطر عليه اسم غائب فيمتلئ بالحياة. (الكتاب ص 29)، ثم ينتقل الناقد إلى أداة الأزمنة الثلاثة لإبداع النص فيقول: في المقطع فعلان: أفكّر وأمتلئ، الأول يتعلّق بها وبالنهر على أساس ما بينهما من تشبيه تمثيلي.
نستطيع أن نتخيَّل مثيرًا لفت انتباه المتكلّمة، فدفعها إلى التفكير في اسم المخاطَب، فدبَّت الحياة في أوصالها (في زمن الحدث) - على سبيل الكناية - كما تدبَّ الحياة في نهر تعود إليه كائناته التي تعيش فيه، ويعرف بها. تلتحم حالة موت النهر مع حالة الفقد، ثم يخطر على البال اسم المخاطَب ليعيد الحياة إلى المتكلِّمة. وفي زمن التغنِّي تُستدعَى علاقة النهر بأسماكه للتعبير عمَّا حدث شعرٌا (ص 29 و30).

من مأزق الإيقاع إلى فتنته
قضية الوزن والإيقاع مدار من مدارات الأخذ والرد حول القصيدة الحَداثيّة، وقد يستمر هذا الخلاف والأخذ والرد لفترة قادمة بين متمرّد على بحور الخليل وإيقاعها وملتزم بها، فيرى أنها الشعر ولا شعر سواها.
ربما رجحت كفة أحد الفريقين على الآخر في وقت ما، لكن لا بدّ من أن نخرج من هذا المأزق وإلا استفحل الأمر وزاد بشاعة، وأرى كي نحقق هذا أن ننظر نظرة توافقية إلى الشعر الحداثيّ فلا نرفضه جملة ولا نقبله جملة، بعيدًا عن الآراء المسبقة والأهواء والميول.
ليس هنا مجال ترجيح بيـــن الفريقيـــن، لكن علينا أن ننظر إلى الشعر الحداثيّ - مرسلًا أو منثورًا - بعيدًا عن خلافات التسمية والتصنيف الأدبيّ؛ هل هـــو شعـــر أم لا؟ بل ننظر إليـــه بوصفـــه نوعًا أدبيًا أو نوعًا خِطابيًّا جديدًا يرسم أنماطه وحدوده، لا أن نرفضه جملة وتفصيلًا. لا بأس أن يأخذ مكانه بجوار إخوة له في الأدب، لكن لا يزيحها من الساحة أو يحتل مكانها مغتصبًا.
ينبه د. مزيد إلى أن لقصيدة النثر إيقاعها الداخلي بعيدًا عن الإيقاع الخارجي الظاهر، فيقول: لا يحتفظ الشعراء الحداثيون بالإيقاع الخارجي الظاهر إلا في أضيق الحدود، ولأسباب قد يكون منها تأكيد تهافته وافتعاله في ظل الارتباك والالتباس اللذين يسربلان التجربة الإنسانية اليوم. 
في جملة القصائد الحداثية قلق ورغبة حقيقيّة في الخلاص من القيود المفتَعلة وانشغال بالكتابة وفعل الإبداع والاغتراب الذي يتفاقم كلَّ يوم مع اتساع الصَّدْع بين المبدع والمتلقي (ص 70). يحاول الشعر الحداثي أن ينعتق من الأغلال والقيود ولا أرى أن المقصود بها «الأوزان العَروضيّة» فقط، بل قد تكون قيودًا وأغلالًا تحيط بالنفس وتأخذ بالخناق، ومن الطبيعي أن يترك ذلك أثره على شكل الشعر الحَداثي وعموده وإيقاعاته. فنجد في قصيدة النثر محاولة انعتاق، لا مجرد هروب من أشراك الأوزان والقوافي التي تفرض قيودًا مفتَعلة أحيانًا، وحشوًا لا مبرِّر له أحيانًا، وفيها بحث عن النقاء وجوهر الإنسان والحرية (ص 72) وقد نجد بعض ذلك أيضًا (أعني البحث عن النقاء وجوهر الإنسان والحرية) في قصيدة الشعر العَروضي.

أقواس مُفَتَّحَة
يلفت الناقد نظر القارئ إلى بعض القضايا المهمة التي قد يحتاجها قبل أن يلج إلى عالم القصيدة الحداثيّة أو الشعر عمومًا ومنها؛ تحليل الخطاب الشعري بمعناه الشامل، بمعنى أن الخطاب لا يقتصر بمعناه الواسع على طرائق التعبير الخاصة، بل يتجاوزها إلى السلوكيات غير اللغوية التي تتصل بهذه التعابير. 
من الأصوات التي تسمع أو الحروف التي تقرأ وما يتشكّل منها من كلمات فعبارات، فجُمل، فنصوص مكتوبة أو منطوقة، إلى ما يحيط بها من سياق أو موقف، ومن يشارك فيها من بشر وكائنات وموجودات، وما يحيط بها من بيئة وثقافة، وما يسبقها من نصوص، وطرائق إنتاجها وتلقّيها ومقاصدها وغاياتها، والتفاعلات التي تشتمل والتي تحيط بها (ص 159). 
ثم يُعرّج سريعًا على السَّبْك والحَبْك وهما ركنان أساسيان في بناء النص وإسباغ صفة النَّصية عليه، بمعنى كيف تترابط أجزاء النص؟ أو بعبارة أسامة بن منقذ في «البديع في نقد الشعر» بإيجاز بليغ خير الكلام المحبوك المسبوك الذي يأخذ بعضه برقاب بعض.
وينتقل بنا إلى أهمية الكلمات وحقولها الدلالية في تحليل النص. ثم يوجه للقارئ نصحًا، وهو قاعدة مهمة لقراءة النص هي «ابتعد قليلًا»، بمعنى أن تجعل بينك وبين النص مسافة، وهذه المسافة بين القارئ والنص لازمة لفهمه وتذوُّقه وتجنُّب الوقوع في شَرَك الانفعالات الوقتية. وهي لازمة لكل مبدع في الشعر، لا بدّ أن يبتعد الشاعر عن الحدث أو الموضوع أو الشعور مسافة تكفي لتأمله وإعادة إنتاجه في قالب شعريّ (ص 173).
عليك أن تنحّي عواطفك وانحيازاتك المسبَّقة جانبًا - انحيازاتك إلى نوع أدبيّ دون غيره، أو مؤلف دون سواه، أو مدرسة فكريّة أو أدبيّة أو توجُّه سياسي بعينه، أو معتقدات وثوابت، أو طريقة خاصة في الكتابة أو التعبير (ص 173).
ثم يمر بنا سريعًا على قضية ترجمة الشعر والاختلاف حول مفهوم الأمانة والخيانة في ترجمة الشعر، وهل بالضرورة أن تكون كل ترجمة شعرية جميلة خائنة للنص الأصلي أم لا؟ ومن يرى هذه الاستعارة أعني استعارة الجميلة الخائنة قد لا ينجو من لوم بعض النّسْوِيَّات، فليس بالضرورة أن تكون كل جميلة خائنة، فكما يجتمع الجمال والأمانة في امرأة ما قد يجتمعان أيضًا في ترجمة ما.
يستطرد الكاتب في حديثه عن العلاقة بين الدين والشعر وفضاءات النص وعوالم الخطاب والقضية الشائكة عند بعض ضيقي الأفق ممن يلجون عالم الشعر بأسلحة التكفير والتفسيق والتبديع. 
وسبب هذا أنهم بعيدون عن فضاءات النص وعوالم الخطاب الممكنة أو المحتملة، لا شكّ في أن الإصرار على قراءة الشعر قراءة سير ذاتية، والبحث عن تفاصيل القصيدة في حياة الشاعر، أو تفاصيل حياة الشاعر في القصيدة من الأخطاء الساذجة الخالدة في الثقافة العربية، من هنا لزم التكرار ومعاودة التنبيه إلى أن كل قصيدة تخلق فضاءاتها الشعرية، وعلى المتلقي أن يذهب معها إلى تلك الفضاءات (ص 198). 
ولمزيد من التعرف على أهمية عوالم الخطاب ونظرية الفضاء الذهنيّ وما يوفرانه من أدوات وإمكانيات لتحليل النص الأدبيّ عمومًا يمكن للقارئ أن يرجع إلى الفصل السابع من كتاب بيتر ستوكويل «مقدمة إلى الشّعْريّة العِرْفانيّة»، وقد ترجم د. مزيد هذا الفصل بعنوان عوالم الخطاب والفضاءات الذهنية، ونشره في مجلة فصول، عدد 100، (صيف 2017). 
ليس هذا - بالطبع - كلّ ما في الكتاب من أدوات ومفاتيح للكشف عن سر النص والولوج إلى فضاءات القصيدة الحداثيّة وعوالمها السحريّة التي قد تغمض أحيانًا وأحيانًا أخرى قد تبين، وليس هذا كلّ ما يمكن قوله حول الكتاب، لكن يكفينا هنا من القلادة ما أحاط بالعنق.
ويختم د. مزيد كتابه هذا بقوله: ولو أن الكتاب أفلح في أن يلفِت النظر إلى جدوى الشعر، وضرورته، وحاجتنا الأساسية الماسة إليه، خصوصًا في هذا الجزء البائس من العالم، وإلى ضرورة التقارب بين الأطراف المعنيّة (المؤلف، والمتلقي، والناقد، ومن يقوم على تدريس الشعر) قبل أن تسقط آخر أوراق التوت، وقبل أن تكتمل عودتنا إلى عصور الغاب، وقبل أن يكتمل غرقنا في مستنقع البذاءة والابتذال والجمود والتطرف والكراهية، لو أنه فعل، فقد حقق أكثر مما يريد (ص 206).
أمنية لا تخلو من نبرة حزن ومسحة أسى على واقعنا البئيس، لكنَّها تحمل في طياتها أملًا أظنه قد يتحقق بمثل هذا الكتاب النقديّ الجادّ، وليتَ قومي يعلمون! ■