شُكلت جمعية المسرح الشعبي الهندي في سياق المجاعة الكبرى التي تعرضت لها البنغال عام 1943م وخلفياتها، واستمدت أصولها من الحزب الشيوعي الهندي، وشبت في أحضان فقره وجوعه، ونهلت من موارده مباشرة لبناء صرح المجتمع الهندي كأحد منابر الأدب والثـقافة والفنون، التي يعزى إليها تحقيق الأهداف التربوية أو الأخلاقية، بل وحتى السياسية، وذلك لكونها من أهم الوسائل الإعلامية لتلبية حاجات الجمهور وترسيخ الهوية الوطنية، الساعية إلى توفير الحلول لمشكلات المجتمع. 

نشأت الجمعية خلال الحرب العالمية الثانية لمناهضة حركة إمبريالية بريطانية سبقها البرتغاليون والهولنديون والفرنسيون في حكم الهند واستغلالها من دون كلل ولا تعب طوال قرون. في ظل الحكم الأوربي، كانت الهند غير فعالة على الصعيد السياسي، لأنها اهتمت بمن نكبوا بوطأة الفقر أكثر من اهتمامها بإنشاء متحف الفنون في ربوعها. وعندما ارتفعت نسبة الفقر تحت الاحتلال البريطاني قام المؤتمر الوطني الهندي متصلباً في وجه الإنجليز بإجراء حملات لاعنفية قادها المهاتما غاندي، ومبادرته لأخذ زمام قيادة حزبه عام 1920م للقضاء على الفاقة، عبر تشكيل الحكم الذاتي. وقد أيقظت قيادته روح الوحدة بين المسلمين والهندوس بشكل لا يوجد له نظير في التاريخ. ومن سوء الحظ، عندما جرت إنجلترا الهند إلى الحرب العالمية الثانية، كابدت الهند خسائر مالية وروحية جسيمة، استدعت حالة الفقر والجوع مرة أخرى، مما اضطرها إلى اتخاذ خطوة معادية لبريطانيا بسلوك سبيل الحزب اليساري المعادي لها في السعي لاقتلاع جذور الفقر. 
عـــــلاقـــة الـــوضع السياسي والاجتماعي والاقتصادي بالفن والأدب أمر راهن، وكانت الهند تبدو في المجال السياسي تحت الحكم الأجنبي دولة غير فعالة ببذل قدر كبير من الاهتمام بالجوانب الاجتماعية والاقتصادية. فلا غرو أن بعض الحركات المسرحية الضاربة الأطناب في عمق أرض الهند، وذائعة الصيت في عالم الغرب، تتأثر بما ترجمه أنطون تشيخوف ووليم شكسبير لإرضاء الإنجليز والأوربيين. وقد غلب على هذا (البعض) الطابع الأوربي إلى درجة أنه أصبح قطعة أثرية فنية جامعة، بسبب انقسام الهند إلى ثقافات وحضارات ولغات لمدة طويلة. في نهاية المطاف، استقرت جماعة صغيرة من الطبقة الوسطى في كل مدينة كبيرة لترفيه نفسها بلا مشقة وبلا تعب بمظاهر السينما التي كان يتعاظم نفوذها في أرجاء المدن الكبرى منذ عام 1898م.
قاد «أبو الأمة» المهاتما غاندي الهند إلى درجة كبيرة من الحكم الذاتي بتولي مهام تقاليد أمورها عام 1920م. وعلى المنوال نفسه، نمت حركة فكرية تقدمية أو يسارية في مطلع عشرينيات القرن الماضي في محيط المسرح الجديد، ولجأت إلى آليات مسرحية غربية لمعالجة موضوعات قومية من خلال مسرحيات التزمت تقديم مشكلة اجتماعية وحلها المعقول. وعلى الرغم من تعرضها للرقابة البريطانية، فقد أثمرت جهودها في عودة الدراما الهندية من أعشاش الأساطير والخرافات وجرى استحضارها إلى مستوى الوعي السياسي. وبحلول عام 1930م، ظهرت دراما ذات طابع اجتماعي وسياسي تتناول قضايا سياسية شغلت اهتمام السواد الأعظم من الجمهور، وأنتجت شكلاً يحتوي على فصل واحد.
ظلت الحركة المسرحية التقدمية غير مؤثرة على مدار سنوات ثلاثينيات القرن العشرين لعاملين مهمين، أولهما رقابة بريطانية، وثانيهما تحالف فصائل الحركة مع مختلف الأيديولوجيات السياسية. 
وبصرف النظر عن الصراع الفكري، أعجبت كل الحركات اليسارية بالنموذج الروسي الذي دعا الشعب إلى إطاحة الحكومة القمعية. وبناء على ذلك، عندما نقضت ألمانيا ميثاقاً معهوداً مع روسيا لغزوها عام 1941م، أدرك الحزب الشيوعي، وغير الشيوعي، المناهض بشكل حاسم  للكيان الإمبريالي أن كيانه الديمقراطي والاشتراكي يمر بمرحلة خطيرة، ولذا وقف جنباً إلى جنب مع الأمل الذي تعهدت به بريطانيا لدعم إنشاء جمعية المسرح الشعبي الهندي بشكل تام.

تثقيف الشعب
امتزجت جمعية المسرح الشعبي الهندي مع الطيف الغريب الذي يتدرج سلم ألوانه بين اللون الأحمر الأعمق والدم الأزرق، ويعني ذلك أنها تألفت  من كوكبة تضم العضو البارز في المجتمع الخيري والأستاذ الجامعي والمحامي والناقد والموسيقار والصحافي وجمعيات الطلاب ونقابات العمال. ووفقاً لأحد أبرز مؤلفيها خواجة أحمد عباس أنها استلهمت من الفرق التمثيلية الفعالة في بريطانيا والولايات المتحدة وروسيا والصين الشيوعية وثقفت الشعب في ظلال المفكرين، معتمدة على المسرحيات الدينية والأسطورية والشعراء المتجولين والرقصات الشعبية، والتمثيليات الصامتة القروية المعبرة بصورة مباشرة وبسيطة عن نشر «دعاية الأيديولوجيا المناهضة للفاشية ودعم قضية ديمقراطية العالم». وعلى الرغم من فشلها في مومباي عام 1941م فإنها لقيت كل إعجاب وتقدير في أواسط العمال والصحفيين والأدباء والنقاد في مايو عام 1942م في بنجالور، من خلال «التمثيل المسرحي لترفيه وتعليم وإلهام الجمهور».
وخلال السنة الأولى من قيام جمعية المسرح الشعبي الهندي توالت ثلاث مسرحيات مهتمة بتـثـقيف الرجل العادي. كانت باكورتها مسرحية Dada (الأخ) أخرجها الطحان تي. كيه. سلماركر للعرض في شهر مايو 1942م. تبتدئ حبكاتها «بتلميحات الحظر والحرب والمؤتمر والوزارات والحركة النقابية، وتنتهي بخطاب سائغ ألقي في يوم العرض بتوضيح مدى أهمية الحرب الحالية». ولم تمض ثلاثة شهور من ميلادها حتى صدرت نسخة حديثة من مسرحية روسية بعنوان Roar China (هدير الصين)، لإدانة قسوة الظلم والاضطهاد الياباني على مواطني الصين السلميين. وتبعاً لذلك، انسكبت مسرحية أخرى عام 1942م، وهي الثالثة على التوالي في بوتقة حضارة الهند بعنوان Four Comrades (أربعة رفقاء شيوعيين) حول فكرة «الدعاية البسيطة المناهضة للفاشية». في بداية الأمر، صيغ كل ذلك بصبغة إنجليزية، ثم ترجمه عشاق الأدب والفن عاجلاً إلى ما يقرب من اثنتي عشرة لغة محلية.

رحلة الارتجال
وفي محاولة لإيقاظ الفلاحين من غفوتهم، لم تقـف فرقة جمعية المسرح الشعبي الهندي على عتبة المعبد، بل خرجت إلى باب الشعب خلال ذروة نشاطها (1943 - 1948م) بأعمال تحتوي على فصل واحد ومسرحيات كاملة الطول وحلقات رقص الباليه. ونظراً لارتجالها، وصف الكاتب المسرحي باللغة البنجابية المخرج المسرحي بلونت غارغي إحدى فرقها بأنها مجموعة شاحبة الوجوه تلعب دوراً تمثيلياً في إطار خلفية سوداء من دون ارتداء ملابسهم وأزيائهم. إنه يزعم أن العرض لا ينبض بما يشبه مشاعر الجمهور، بل هو يجمع بين حلقات الرقص والموسيقى والدراما والفن غير التقليدي الذي يرمز إلى ما اكتسح الريف الهندي. لكن بالرغم من الجهود الشاقة، كان المزارعون أقل حماساً لها.
تركت جمعية المسرح الشعبي الهندي أول أثر كبير في مرآة النفوس عام 1943م بانسحابها جزئياً عن جبهة الهجوم على أرباب السياسة الإمبريالية، كما يصرح بذلك خواجة أحمد عباس. وتركزت مسرحياتها منذ ذلك العام على تسلية الجمهور الهندي، وعلى رأسها مسرحية «نبن» أو «الحصاد الجديد لعام 1944م» التي كتبها فيجان فتاشاريه تعبيراً عما عاشه الفلاحون البنغاليون خلال المجاعة.
وختم خواجة أحمد عباس نهائياً على أن نجاح الجمعية يعود إلى مصداقية أحد الرواد المسرحيين وهو سومفو مترا.
على إثر ذلك، ثبتت جمعية المسرح الشعبي الهندي أقدامها في جميع أنحاء آندهرا براديش ومهاراشترا. في الولاية الأولى، حيث إنها تهكمت على المجتمع وأوصاله بلهجة قصة تاريخية شعبية تدعى بوراكاتا، وكذلك لأنها ضحكت في الولاية الأخرى على عيوب المجتمع من خشبة المسرح الشعبي الذي يطلق عليه لوك ناتيا. وفي هذا المضمار، أسهم المصلح الاجتماعي أنا باؤ ساتيه إسهاماً ملحوظاً بإحياء قصيدة ملحمية «بواده» أنشدها المغنيان في الزمن القديم في منظومة شعرية Akle che gosht (حرب الذكاء)، قصائدها هجائية معاصرة تناولت المجتمع الذي أغرى الأغنياء للاحتيال على الفلاحين الفقراء وإيقاعهم في حبائلهم. من ناحية الواقعية والدعابة الواسعة والمصطلح المحلي تساوت «حرب الذكاء» مع مسرحيتين أمريكيتين «في انتظار ليفتي» Waiting for Lefty لكليفورد أوديتس و«كلهم أبنائي» All My Sons لآرثر ميلر.

الهند الخالدة
إن الرقص الذي يعد جزءاً لا يتجزأ من فن المسرح الهندي كسب أهمية قصوى كوسيلة للدعاية القومية. ففي عام 1945 أصدرت فرقة بالية المركزية كتاباً هزلياً يسمى بـ India Immortal (الهند الخالدة) بقيادة الراقص الهندي شانتي بردهان. وقد أحاطت فيه بما حدث على مدار ألفي عام من ماضي التاريخ كامتداد الفيلم المبكر The Spirit of India (روح الهند). وثمرة لجهودها، أصبحت الهند الخالدة «قوة عارمة» بالنسبة إلى جمعية المسرح الشعبي الهندي ومحط أنظار المجتمع والناطقة بلسان الرجل العادي وقدرته على إطاحة العرش الأجنبي.
 بخلاف «حرب الذكاء» و«الهند الخالدة» لم يتغلغل معظم النصوص المسرحية في قرارة النفس باستثناء نص مسرحية مين كون هون «من أنا» لخواجة أحمد عباس ونص مسرحية ritten Deed «عمل مكتوب» لـرتوي غاتك. إن عدم توغل معظم الإنتاج المسرحي في طبيعة الجمهور يعزى إلى اتجاهه صوب مشكلات اجتماعية وسياسية عانتها مدينة خاصة أو إقليم معين. 
أما ما تسرب في نسيج دماغه فيعزو الفنانون أسبابه مباشرة إلى أفكاره الدرامية وتركيبه المتين. هذان النصان يفصحان عن الصراع الداخلي وحدة التوتر الحربي بين المسلمين والهندوس خلال عام 1947م. يوقظ النص الأول ذاكرة جندي جريح يدور حول معسكرات جيش الهندوس والمسلمين الذين يستهدفونه من دون تحديد وجهه. عندما يعود الجندي إلى حاله، لا يستطيع أن يحدد نفسه لكنه يعفو عن كل خطايا وجرائم أعدائه. 

صعود وسقوط
على قدم المساواة، يستغرق النص الآخر في وصف مذبحة اللاجئين الأبرياء المتأهبين لشن مسيرة احتجاجية على قساوة مظالمهم. من ناحية حسن التركيب وسرد الحدث المسرحي، فهما لم يتسللا إلى قلوب المشاهدين فحسب، بل حظيا بأهمية بالغة في عين جمعية المسرح الشعبي الهندي. إن كل ما تبلور في منتصف أربعينيات القرن الماضي ساهم في سرعة تحقيق الأهداف إلى حد ما، لكنه في المقابل أدى إلى سقوطها.  
تسارعت اهتمامات جمعية المسرح الشعبي الهندي في تعليم الشعب وممارسة النـقـد الاجتماعي والسياسي. ولأجل ذلك، فقد شهدت انخفاضاً فنياً لا مفر ولا مناص منه، ودارت في الإطار الضيق، إذ لم يبق عندها أي شيء سوى تقسيم البلاد بنهاية الحرب العالمية الثانية وتفكك الإمبراطورية الهندية عام 1947م. 
وبدأ الانفصال  بين الشيوعيين وغير الشيوعيين وتمثل ذلك بانفصال خواجة أحمد عباس وشانتي بردهان عن جمعية المسرح الشعبي الهندي بنية الانضمام إلى المشروع المسرحي الآخر. واستقر في أحضانها الذين اختصوا بشؤونها، وفي طليعتهم ملك راج آناند، وهو ناقد وكاتب عبقري، شعر في ضوء عروض جمعيته في مهاراشترا عام 1950م بأنها مازالت جزءاً حيوياً من حركة المسرح الهندي، وتشكل عنصراً مهماً من ناحية استلهام أبسط أنواع الدراما من الفلاحين وإعطائها إليهم، على الرغم من أن المسارح المستوحاة من الطراز الغربي تنتج أهم الأعمال الدرامية في المدن الكبرى من خلال تراجم أوربية. 
لقد أعرب ملك راج آناند عن تفاؤله بأن مثل هذه الجهود قد تكون همزة وصل بين التقليدين الهندي والغربي في سياق تطور حركة مسرحية ذات نوعية عالية.

عودة النفوذ
أدت جمعية المسرح الشعبي الهندي واجبها بصدق وأمانة بتكريس نفوذ هائل على آفاق المجتمع الهندي في حقبة امتدت من شهر مايو 1942م إلى 1948م، حينما تنازل كثير من كبار الفـنانين عن عبء مسؤولياتهم بإلقائه على عاتق الشيوعيين. 
خلال تلك الفترة، استطاعت تخطي عقبات أخلاقية حالت دون تعبيد طريق المسرح الهندي في فترة ما قبل الحرب العالمية الثانية، كما أشار تقرير مؤتمر الكتاب التقدميين في مومباي في أواخر عام 1943م. فقد ذكر التقرير أن الذين تناولوا موضوعا جنسياً ودينياً كانوا ضحية لرقابة بريطانية، وأن أي امرأة تهتم به سيقطع «أنفها كنوع من العقاب». على المنوال نفسه وفي العام نفسه، ألصق فيلم ناطق باللغة الأم وصمة عار على جبين المجتمع، مشيراً إلى صورة القبلة المثيرة للغضب العام الذي هدَّأته الجمعية في سنوات عدة بقلمها ولسانها في ظل الوضع السياسي المعادي لها ومن دون أي دعم حكومي. 
في بادئ الأمر، سعت بريطانيا إلى اقتلاعها، لكنها أصبحت أكثر نضجاً واستقراراً كأداة سياسية رامية إلى تخفيف حدة العدوان الحكومي في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. جاء كل ذلك بمنزلة تثبيط مشاركة معظم الهنود في النشاط المسرحي الذي اشـــتد يوماً بعد يوم.
 عملت جمعية المسرح الشعبي الهندي بكل جد على تقدم ورفعة حركة مسرحية بتوفير الرصيف والمنصة لجيل تقدمي شاب لتطوير كفاءاته وزرع مواهبه، واغتنم هذا الجيل ما مرت به البلاد خلال الحرب العالمية الثانية لممارسة وظائف شبه مهنية وحرفية بازدياد مستمر. واقتدى بحلول عام 1948م، بمسيرة المسرح القومي الهندي الذي أُسس على يد المصلحة الاجتماعية والمناضلة من أجل الحرية كماله ديفي تشاتوبادهيه عام 1946م، وامتزج لاحقاً مع فرقة «Yatik» للهواة لتشكيل مركز للفنون المسرحية في دلهي عام 1969. وواصل المركز منذ قيامه فلسفة جمعية المسرح الشعبي الهندي، وحظي بقيادتها لخدمة الرجل العادي على مدار حياته. 
أسهمت جمعية المسرح الشعبي الهندي بشكل ملموس في تحقيق الصحوة الثقافية بين المزارعين. إلى جانب ذلك، أدخلت في قناعة كل شرائح المجتمع أن الهند بلد موهوب، ويتمتع بقدرة غزيرة على تطوير نوع حديث من الدراما المحلية إذا دعت الحاجة. 
وصلت الندوة الأكاديمية المسرحية لعام 1971م ومسابقة الدراما لعموم الهند لعام 1972م إلى أن طموحات الشعب الريفي والمدني ورغباته يمكن تلبيتها من خلال إمكان عملية اندماج حلقات الدراما والرقص القديم الريفي الهندي مع ما استوحى من الطراز الغربي. 
بهذا الأمل، امتزجت رؤى حركة المسرح الهندي مع آراء أعضاء جمعية المسرح الشعبي الهندي لنشر ينابيع أفكارهم في أرجاء عالم الفن. 
وكان الهدف الوحيد الواضح هو ترسيخ جذور تقاليد وتبني معايير جديدة سعى إليها السابقون والعمل بموجب معادلة استلهام نماذج الماضي، واستخدام تقنيات الحاضر. 
لم تدُم جمعية المسرح الشعبي الهندي طويلاً إلا أنها أذكت بصيص الأمل بنشأة الدراما الوطنية الحيوية في ربوع الهند.

حاول المسرح الشعبي التأثير على الجمهور الواسع وتثقيفه