عن العربي
اتصل بنا
قصص على الهواء
بنية الحوار الدرامي في القصيدة العربية
ارتكزتْ القصيدة العربية على الحوار الدرامي بدءاً من جيل شعراء خمسينيات القرن الماضي، وحتى اللحظة الراهنة، وأصبح الحوار الدرامي ظاهرة مهمة من الظواهر التي التفت إليها النقاد والباحثون في الوطن العربي، ومن ثم فإنَّ الحوار بصفة عامة كما حدده بنفينست BENVENISTE في قوله: «إن الحوارَ هو قولٌ يفترض متكلماً ومخاطباً، ويتضمن رغبة الأول بالتأثير في الثاني بشكل من الأشكال، وهذا يشمل الخطاب الشفهي بكل أنواعه ومستوياته ومدوناته الخطية، ويشمل الخطاب الخطي الذي يستعير وسائل الخطاب الشفهي وغاياته كالرسائل والمذكرات والمسرحيات والمؤلفات التعليمية، أي كل خطاب يتوجه به شخص إلى شخص آخر معبراً عن نفسه بضمير المتكلم».
يشير ميخائيل باختين إلى أن «التفاعل اللفظي خاصية واقعية أساسية من خصائص اللغة، والحوار، بالمعنى الضيق للكلمة، هو فقط شكل من أشكال هذا التفاعل اللفظي، وإن يكن أهم هذه الأشكال، لكن يمكن لنا أن نفهم الحوار فهما أكثر اتساعا، عانين به أكثر من كونه ذلك التواصل اللفظي المباشر الشفاهي بين شخصين، بل كل تواصل لفظي مهما كان شكله. ويمكن القول إن كل تواصل لفظي، يحدث في شكل تبادل بين التلفظات، أي في شكل حوار». ومن ثم يصبح التلفظ قائماً بدور الدراما الصغيرة / البنية الدرامية في العمل الأدبي / الشعري، لأن «أبسط تلفظ في نظر باختين يقوم بدور دراما صغيرة ويضطلع بأدوارها على الأقل: المتكلم، والموضوع، والمستمع، والعنصر اللفظي هو فقط الشبكة التي تلعب الدراما من خلالها، أو كما يعبر عنه، هو السيناريو». لأن الأداة اللفظية في الدراما تمثل السيناريو الأساس الذي تبنى عليه المسرحية، وهذا اللفظ يحدد طبيعة الحدث الدرامي / الحوار الدرامي الذي ينطلق من الذات المخاطِبة إلى المخاطَبة، ويرى باختين أن «الخطاب هو بشكل أو بآخر «سيناريو» حدث محدد، وينبغي أن يعمل الفهم الحي للمعنى التام للخطاب على إعادة إنتاج هذا الحدث المؤلف من علاقات متبادلة بين المتكلمين؛ ينبغي أن يلعب الدور ثانية، ومن يقم بالفهم يضطلع هنا بدور المستمع، لكن لكي يستطيع المرء أن يقوم بدوره ينبغي أن يفهم أيضاً، بوضوح، مواقع المشاركين الآخرين». ومن ثم فإن الحوارية لدى باختين تتطور بشكل كبير حول حوارية النصوص الأدبية وغيرها بعضها بعضاً، التي تطورت لدى جوليا كريسطيفا بعد ذلك إلى مفهوم التناص، أو تفاعل النصوص القديمة بالجديدة، أو تعايش النصوص معاً، لينتج من خلال تعايشها والتحامها نص إبداعي جديد يمتلك دلالات نصية أخرى.
لا شك في أن الحوار الدرامي لا ينفصل عن الحوارات التي تولد من خلال اللغة بمستوياتها المتنوعة، لأن الحوار الدرامي هو حديث فني / شعري «ينتمي بكليته إلى عالم الفن، ولا يجوز الحكم عليه بمقاييس الحديث العادي في الحياة اليومية». والحوار الدرامي يقوم على تبني الأفكار المتصارعة «فهو لا يكسب صفة الدرامية إذا كان يفتقر إلى الهدف أو الأثر الكلي، بمعنى أنه ليس فيه وحدة عاطفية أو فكرية تحكم الصراع الذي يصوره ذلك الحوار، لا لأنه يفتقر إلى الجدية أو الصراع، ومثل ذلك ما يجري بين صديقين من حوار في المقهى أو قطار أو طائرة يتجاذبان أطراف الحديث في مواضيع شتى، فهما ينتقلان من موضوع إلى آخر من دون رابط وكيفما اتفقا فهو مجرد تمضية وقت ليس إلا». ومن ثم فإن الحوار الدرامي في قصيدة الحداثة العربية يرتكز على تقنيات بعينها داخل النص، وهذه التقنيات تتمثل في المخاطَب والمخاطِب، والرسالة التي يحملها السياق، معتمداً على الصراع والأفكار العميقة التي يمكن أن تتواصل في ما بينها، وكل هذا لا يخلو من الحركة الدرامية في القصيدة.
أنواع الحوار الدرامي
ينقسم الحوار الدرامي إلى ثلاثة أقسام رئيسة في النص الشعري الحداثي، أولها: الحوار المباشر (الخارجي)، وثانيها: الحوار غير المباشر (الداخلي)، وثالثها: الحوار المتعدد (تعدد الأصوات في النص الشعري الواحد).
أما عن الحوار الخارجي (الديالوج DIALOGUE) فهو الذي يرتكز على حوار صوتين متناقضين أو متصارعين في النص الشعري، للخروج من حوارهما بمفارقة فنية تفتق عنها الحوار القائم بينهما، ويأتي بصورة مباشرة وواقعية، ومن الممكن أن يتقنع الشاعر (يرتدي قناع شخصية أسطورية قديمة خيالية كانت أو واقعية).
وتجلى الحوار الخارجي لدى الشاعر أمل دنقل مع زرقاء اليمامة التي تخاطب شخصية أسطورية في الأدب العربي القديم، فيقول أمل دنقل:
«أيتها العرافة المقدسة
جئت إليك مثخناً بالطعنات والدماء
أزحف في معاطف القتلى وفوق الجثث المكدسة
منكسر السيف، مغبر الجبين والأعضاء.
أسأل يا زرقاء...
عن فمك الياقوت، عن نبوءة العذراء
عـن ساعدي المقطوع.. وهو مايزال ممسكا بالراية المنكسة».
يبدو الشاعر أمل دنقل في النص الفائت مرتكزاً على الحوار الخارجي الذي يستدعي صوت زرقاء اليمامة من موتها، كي يستنطقها حتى يجد جواباً لأسئلته الاستنكارية المتنوعة، التي حفلت بها القصيدة، ومن الملاحظ أن الشاعر حاول أن يجيب عن أسئلته بنفسه، مستنطقاً زرقاء اليمامة التي كانت رمزاً مهماً في الأدب العربي، واعتمد عليها الشعراء في بناء نصوصهم، ولكن أمل يتكئ على الحوار المباشر الموجه إلى زرقاء اليمامة التي فقأ الأعداء عينيها، ونلاحظ أن كل لفظة في نص أمل دنقل تحمل مشهداً قائماً بنفسه، وهذا ما يعززه قول س.و. داوسن في كتابه «الدراما والدرامية»، حيث يقول: «إن من خصائص الحوار الدرامي في خير مظاهره أنْ تبدو كل لفظة وكأنها مدفوعة إلى الانطلاق بما سبقها، في حين تبدو مرة كأنها نوع من الصراع (توتر بين الشخوص) ومرة أخرى كأنها تعاون (يفسر طبيعة الموقف)». ومن ثم نلاحظ أن المشهدية الحوارية التي انطلق منها الشاعر أمل دنقل في ندائه لزرقاء اليمامة، هي العرافة المقدسة التي تساعد الناس في معرفة الغيب والمستقبل، فيبدأ بأسلوب النداء الذي ينطلق منه ويرتكز عليه المتحاوران، فيقول أمل دنقل: «أيتها العرافة المقدسة / جئت إليك مثخناً بالطعنات والدماء»، وكأن الشاعر من خلال أسلوب النداء يجذب انتباه المتلقي ويشد أذنيه وعينيه إلى الولوج في هذا الحوار الدرامي المباشر الذي يعتمد على الحبكة والصراع والحركة الدرامية التي تعمد أمل أن يشد عقولنا إليها من خلال حركة الضمائر، والأفعال التي تنوعت بين الماضي والمضارع والأمر، مستدعياً شخصية عنترة بن شداد العبسي، البطل الأسطوري الأشد في الشعرية العربية، متقنعاً بقناع درامي من أجل حبكة الحوار ونسجه وانغماس القارئ والمشاهد في أحواله وأفكاره، ليصبح المتلقي جزءاً من النص وليس مستهلكاً فقط.
الحوار الداخلي (المونولوج الداخلي)
تجلى الحوار الداخلي (المونولوج Monologue) في قصيدة الحداثة العربية بدءاً من الخمسينيات وما بعدها، نلاحظ ذلك في الخطاب الشعري لدى صلاح عبدالصبور عندما ينادي على صاحبه الذي يـطلب منه أن يشاركه أحزانه التي لا يوجد لها سبب سوى أنه شاعر موجوع وحزين، يحمل آلام الحياة على عاتقه، يطوف بها بين الحارات والأزقة المسكونة بالأساطير والحواديت القديمة والفلسفات العتيدة، وكيف له أن يعيش في هذه الحياة الصاخبة المسكونة بالمتناقضات والأوجاع والمفارقات والغضب المستمر، فيقول الشاعر المصري صلاح عبدالصبور:
«يا صاحبي، إني حزين
طلع الصباح، فما ابتسمت، ولم ينر وجهي الصباح
وخرجت من جوف المدينة أطلب الرزق المتاح
وغمست في ماء القناعة خبز أيامي الكفاف
ورجعتُ بعد الظهر في جيبي قروشْ
فشربتُ شاياً في الطريق
ورتقتُ نعلي
ولعبتُ بالنرد الموزع بين كفي والصديق
قل ساعة أو ساعتين
قل عشرة أو عشرتين».
يبدو في المقطع السابق من قصيدة عبدالصبور أنه اعتمد في عملية البناء الشعري على الحوار الدرامي بصفة خاصة، لأنه يحكم المشهد، ويحدد غاية الحزن التي لا سبب لها، ومن ثم فإن عبدالصبور ينادي على الصاحب المفقود / أم إنه الذات الشاعرة التي تحدث نفسها عن نفسها وعن أحزانها وآلامها. صحيح أن الحوار كان طويلاً بين الذات الشاعرة وصاحبها/ نفسها إلا أنها اشتملت في حوارها على مجموعة من المرتكزات الفنية، وهي الانتقال بالجمل الفعلية (الحركية) من مشهد لآخر في حركة شعرية صاخبة سريعة من الحزن إلى الخروج الطبيعي، ممارساً أعماله اليومية (شربتُ شايا، رتقت نعلي، ولعبتُ بالنرد... إلى آخره)، يشي بالكثير من الدلالات النفسية التي تفتق عنها الحوار الدرامي الذي هو بالأساس حوار نفسي، صراع بين الذات وعالمها الذي تعيش فيه، كما تطغى على المشهد الحواري نبرة الإحساس بالظلم والشعور باليأس في هذا الواقع الرتيب المكرور، الذي لا جديد فيه يمكن أن يُغير حياتنا إلى الأفضل.
لا شك في أن ظاهرة الحزن في الشعر العربي من الظواهر العميقة والمتداخلة بشكل كبير في عديد من تقنيات القصيدة العربية الحديثة، الغنائية والدرامية، بل يمكن لنا أن نقول: «إن هذه الظاهرة أصبحت أكثر انتشاراً واتساعاً في قصيدة الحداثة العربية (الدرامية العربية)، لأنها تجنح دائماً إلى الصراع بين الحزن والسعادة والفرح، ومشحونة أيضاً بقدر كبير من المتناقضات الفنية والفكرية والاستعارية، كما أن هذه الظاهرة اخترقت حواجز فنون الأدب بشكل كبير، فقد نراها في الشعر والرواية والقصة والدراما والسينما والمقالة والمسرح... وغيرها من الفنون».
ومن الشعراء العرب الذين ارتكزوا على المونولوج الداخلي كثيرا في صوغ نصوصهم الشعرية الشاعر الفلسطيني محمود درويش، فيقول في قصيدة بعنوان «لا شيء يعجبني»:
«لا شيء يعجبني
يقول مــسافرٌ في الباصِ – لا الراديو
ولا صُحُفُ الصباح, ولا القلاعُ على التلال.
أُريد أن أبكي
يقول السائقُ: انتظرِ الوصولَ إلى المحطَّةِ,
وابْكِ وحدك ما استطعتَ
ويقول جنديٌّ: أَنا أَيضاً. أَنا لا
شيءَ يُعْجبُني. أُحاصِرُ دائماً شَـبـَحاً
يُحاصِرُني
يقولُ السائقُ العصبيُّ: ها نحن
اقتربنا من محطتنا الأخيرة فاستعدوا
للنزول...
فيصرخون: نريدُ ما بَعْدَ المحطَّةِ فانطلق!
أمَّا أنا فأقولُ: أنْزِلْني هنا. أنا
مثلهم لا شيء يعجبــني، ولكني تعبتُ
من السِّفَرْ».
يتبدى من عنوان النص الفائت «لا شيء يعجبني» صوت شعري واحد، وهذا على سبيل الافتراض، لأن الشاعر يخاطب ذاته المتمردة على الوضع السياسي في فلسطين من جراء هجوم المحتل الإسرائيلي على الأراضي العربية، وهذا العنوان يمثل وجهة نظر لدى العرب جميعاً الذين يؤمنون تمام الإيمان بحق العرب الفلسطينيين في أرضهم والقدس عاصمة لفلسطين العربية، وتبرز النبرة السياسية الواضحة في عنوان النص ومتنه وهوامشه التي لم يذكرها الشاعر، بل حذفها، وهو ما طرحناه طرحاً يسيراً في ظاهرة الحذف الدرامي (المونتاج) في الفصل الخاص باللغة الدرامية في قصيدة الحداثة العربية. إن محمود درويش يعبر عن عقول جمعية كثيرة تعتقد الاعتقاد نفسه، ومن ثم نلاحظ في القصيدة الصوت الأول للذات التي تعلن عن واقعها الأسود بقولها: أريد أن أبكي، ثم نلاحظ صوت المسافر، وصوت السائق، وصوت السيدة (المرأة)، وصوت الطالب الجامعي، وصوت الجندي الذي يطارد الأشباح، وتطارده وتعتقله في سجونها. يحمل النص الدرامي لدى درويش فلسفة خاصة، محتفياً بالأصوات الحزينة التي تحمل رسائل حب للوطن، وفقدان الهوية في لحظات اليأس والحزن، هذه النظرة الحزينة التي يشاهدها المتلقي/ المشاهد الدرامي للنص تجعله ركناً مهماً في عملية بناء النص الدرامي القائم أصلاً على الحوار الدرويشي الذي انتشر في أعمال درويش في الفترة الأخيرة من حياته قبل أن يرحل عن عالمنا. يأتي صوته مفعماً بالنظرة السوداوية والحزن الكريه والتعب من السفر والترحال بين البلاد للبحث عن وطن بديل فلم يجد، فيقول: أمَّا أنا فأقولُ: أنْزِلْني هنا. أنا/ مثلهم لا شيء يعجبني/ ولكني تعبتُ/ من السَّفَرْ». يتكئ درويشُ على أصوات متعددة في بناء حواره الدرامي، هذا الحوار ترتكن عليه القصيدة الشعرية، مما يمنحها أبعاداً فنية متعددة ويمكن الولوج فيها من خلال مناطق دلالية متنوعة. ولم يستسلم للبكاء والحزن، متحدياً هذا الواقع المعيش بكل جبروته وغطرسته وظلمه. أما في قصيدته التي جاءت بعنوان «أنا يوسف يا أبي» فيقول درويش:
«أَنَا يُوسُفُ يَا أَبِي.
يَا أبِي،
إخْوَتِي لا يُحِبُونَنِي،
لا يُرِيدُونَنِي بَيْنَهُم يَا أبِي.
يَعْتَدُونَ عَلَيّ وَيَرْمُونَنِي بِالحَصَى وَالكَلامِ.
يُرِيدُونَنِي أَنْ أَمُوتَ كَى يَمْدَحُونِي.
وَهُم أَوْصَدُوا بَابَ بَيتِكَ دُونِي.
وَهُم طَرَدُونِي مِنَ الحَقْلِ.
هُمْ سَمَّمُوا عَنَبِي يَا أَبِي.
وَهُمْ حَطَّمُوا لُعَبِي يَا أَبِي...».
يبدو من خلال قراءة النص الفائت أن الشاعر محمود درويش يتكئ في حواره الدرامي على قصة النبي يوسف وأبيه النبي يعقوب عليهما السلام، وما تحمله من دلالات، ومشاهد درامية متعددة وصراع الأبناء على محبة أبيهم، وأبوهم الذي لا يحب إلا يوسف حباً كثيراً، والإخوة لا يحبون يوسف أبداً ويكيدون له، مما جعلهم يفكرون في الانتقام منه وألقوه في البئر. لكن الحوار الدرامي (المونولوج) يبدأ من خلال الجملة الأولى (أنا يوسف يا أبي) وتحمل فلسفة درامية مفادها أن الحديث يعتمد على «المخاتلة الخطابية»، وكأنه يخاطب الأب فعلا ولكنه يرجع الصوت الأنوي إلى الداخل مرة أخرى منكسراً وحزيناً باكياً، وتبلغ المفارقة الدرامية من خلال الحوار الأحادي في قوله: «يُرِيدُونَنِي أَنْ أَمُوتَ كَي يَمْدَحُونِي وَهُم أَوْصَدُوا بَابَ بَيتِكَ دُونِي/ وَهُم طَرَدُونِي مِنَ الحَقْل/ هُمْ سَمَّمُوا عَنَبِى يَا أَبِي/هُمْ حَطَّمُوا لُعَبِي يَا أَبِي». تتوالى المشاهد الدرامية في جمل حوارية قصيرة مرتكزة على الحزن الدرامي والمناجاة النفسية التي تسهم في خروج الذات عن صمتها للدخول في عالم الصمت الأكبر والمناجاة النفسية. وتنتصر المناجاة في نهاية النص، عندما توجه الذات الشاعرة حديثها مرة أخرى للأب، متسائلة: «هل جنيت على أحد عندما قلت رأيت أحد عشر كوكباً؟، وهنا ينتقل الحوار الدرامي من المناجاة إلى الحوار التناصي أو تداخل النصوص لتحاور بعضها بعضاً، وقد تميز درويش بفتنة التداخل الفني بين النصوص المقدسة والنصوص الشعرية التي ينسجها، ليقف هو الأنا بين نصين متجاذبين، متحاورين، ليخرج الشاعر بنصه المائز مجابها به فتنة العالم الأرضي.