على‭ ‬الرغم‭ ‬من‭ ‬محاضراته‭ ‬وكتاباته‭ ‬المتواصلة‭ ‬حول‭ ‬امشروعه‭ ‬الفنيب،‭ ‬فإن‭ ‬الفنان‭ ‬شاكر‭ ‬حسن‭ ‬آل‭ ‬سعيد‭ (‬1925‭-‬2004‭)‬،‭ ‬ترك‭ ‬أفكاره‭ ‬وأعماله‭ ‬الفنية‭ ‬في‭ ‬واقع‭ ‬ملتبس‭. ‬ولعل‭ ‬السؤال‭ ‬الأكثر‭ ‬حضوراً‭ ‬في‭ ‬حالته‭ ‬هذه‭ ‬هو‭ ‬ما‭ ‬إذا‭ ‬كان‭ ‬عمله‭ ‬الفني‭ ‬اتطبيقاًب‭ ‬لأفكاره‭ ‬أو‭ ‬لا؟‭ ‬وهي‭ ‬أفكار‭ ‬اقترنت‭ ‬بما‭ ‬صاحَبَها‭ ‬من‭ ‬عمل‭ ‬فني‭ ‬اتسم‭ ‬كلاهما‭ ‬بـاطابع‭ ‬التجريدب‭ ‬المستجيب‭ ‬لـافكر‭ ‬مجرَّدب‭.‬

علينا أمام سؤال كهذا استعادة السيرة الفنية للفنان بما له فيها من فكر وعمل فني تزامن مع أفكار ورؤى واتجاهات منذ أن بدأ مسيرته الفنية مع «جماعة بغداد للفن الحديث» التي أسسها الفنان الخالد جواد سليم عام 1951، والتي تبنّت منظوراً للفن يتلخص في ما شدّد عليه جواد من أن إدخال عناصر جديدة في العمل الفني لا يكون مجدياً ما لم يقترن بعملية الخلق التي يقوم بها الفنان، وسيكون شاكر حسن الفنان الذي ينحو مع جواد منحى الأعمال التي عُرفتْ بـ«البغداديات» في منحىً تاريخي يعود إلى ما وضع الأسس الأولى لها الفنان يحيى الواسطي، وجاء ظهورها «تعبيراً عن معنى الالتزام الحضاري المحلي»، و«إغناءً للمعنى الإنساني والاجتماعي». أما سؤالها فكان عن الوسيلة التي بها يتحقق الشيء/ البُعد الجديد في الفن، عاملين على أن يجعلوا من الفكرة التي عملوا على تحقيقها، كما جاء في «البيان الأول» للجماعة، معلناً عن توجه شدّدت فيه على «تصوير حياة الناس في شكل جديد» يُحدده إدراك فنانيها «وملاحظاتهم لحياة هذا البلد الذي ازدهرت فيه حضارات كثيرة واندثرت ثم ازدهرت من جديد»، وفي الوقت نفسه «لا يغفلون عن ارتباطهم الفكري والأسلوبي بالتطور الفني السائد في العالم»، مع التأكيد على «خلق أشكال تُضفي على الفن العراقي طابعاً خاصاً وشخصية متميزة,» وكذلك نصّ على هذا «البيان الثاني» للجماعة (1955).

ومنذ البداية كان، مع زميله في «الجماعة» الفنان والناقد جبرا إبراهيم جبرا، الأكثر ثقافة فنية وقدرة على التنظير لعملهما وأعمال زملائهما من الفنانين الذين عاصروهما.

فإذا ما عدنا إلى تصورات الفنان الأولى فسنجده لا يخرج في شيء عن مسار «الجماعة» التي كان عضواً مؤسساً فيها.

عمر‭ ‬من‭ ‬التحولات

وإذن كان، منذ البداية، قد امتاز بحيوية خاصة في العمل والتنظير الفني، فإن هذه الحيوية لم تفارقه وهو يعيش العمر، عمره، بتحولاته الفنية والفكرية التي سيلوّنها، في الأخير، بفكر صوفي بدأ يقطع عمله، وتفكيره، عن غير قليل من الخيوط الفنية التي كانت تنتظم أعماله السابقة، لتُصبح اللوحة/ العمل الفني عنده: ملامسة بَصَريّة لجدار قائم، سواء باجتياز لوحته ما فيه من تشققات، أو ما ضمّت فُسحته من كتابات عابرة، فوضوية الطابع والمضمون في غالب حالاتها، حتى أصبح، لشدة ما اقترب منه رؤية وتجسيداً، وكأنه «جدار مقدّس» يضرب فرشاة ألوانه في مساحاته الحرّة، من دون أن تكون لأعماله هذه تلك الحيوية، في اللون وحركة الشكل، التي كنا نجدها في أعماله حتى أواخر الستينيات من القرن العشرين، ليُصبح كل شيء ساكناً، وذا «بُعْد واحد»، وهو ما سيتبناه اتجاهاً في الفن، ويدعمه بتنظيرات، عمل من خلالها على أن يجعل منه «اتجاهاً في الفن» أو «مدرسة فنية» اجتذب إليها عديداً من الفنانين، وستواجه باعتراض «السلطة الثقافية» القائمة آنذاك. أما هو فقد تبنى موضوع «الحرية في الفن»، إذ رأى أن الحرية هي ما يُشارك بصناعة الوعي، مؤكداً أن الحرية لا تكتمل إلا بمعاييرها.

تساؤلات‭ ‬الفنان

غير أننا ينبغي ألا نغفل عن تساؤلات الفنان في هذا المجال، فهي تساؤلات فكرية المنحى، وجودية المضمون، ولها بُعدها الفني المتحقق جوهراً في عمله، وإن كانت، هذه التساؤلات، لم تتواصل عنده، أو يتواصل بها/ معها إلا في حدود محددة، إذ ظل يراوح بها بين نقطتين: الفكر، والعمل، وكلاهما لم يعرف عنده التطور الذي عهدناه  في مرحلته الفنية الأولى، فإن لم نقل إنه عاش حالة أقرب إلى الانكفاء على الذات في بُعديها هذين، فسنقول: إنه عاش حالة «تلازم عقلي» مع أفكاره بما انعكس سلباً على رؤاه الفنية التي لم تعد تتجاوز حدود «الرؤية البصرية» المباشرة، و«تشخيص الشكل» في نطاق مألوف، لنجده في أعمال سنواته الأخيرة  وكأنه «يعتصر الشكل» ليصل به إلى «حالة التعبير» عن الفكرة التي تُداخل تفكيره. وبذلك كان أن جرّد عمله من سماته البنائية، مكتفياً بما يقترب به من «التوصيف» بما له من طبيعة مباشرة. وقد بدأ مساره على هذه الطريق في «البيان التأملي» (الذي كتبه عام 1966)، وحاول فيه إنشاء معايير للمعرفة الحقيقية بالعمليات المكوّنة لـ«الفعل الفني» الذي أراد له، منذ ذلك الحين، أن يكون «فعلاً حراً» غير مقيَّد بشروط مسبقة، مشدّداً على أن الفنان اليوم يريد «اتخاذ وجهة نظر جديدة إنسانية حقّة تمنحه وجوده كظاهرة «حياتية - كونية» أكثر منها ظاهرة «إنسانية - إنسانية»، بل تجعل منه الوسيلة لظهور الحقيقة من خلاله، أكثر من أن يجعل هو، أي الإنسان، من العمل الفني وسيلة لإظهار ذاته... لشخصه وإنسانيته»، محدداً العمل الفني التأملي بكونه وصفاً للعالم وإيضاحاً للعلاقة بين الذات (الفنان) والموضوع (العمل الفني)، مؤكداً أن «العمل الفني التأملي إبداع شخصي»، والسبيل إلى ذلك هو بإدراك «إنسانيتنا كظاهرة حياتية وكونية». يترافق هذا عنده مع الدعوة «إلى إدراك معنى الفن كتأمل وليس كخلق»، (وهو ما سيركّز عليه، بشكل أو بآخر، في دعوته إلى «البُعد الواحد» الذي رهنه بـ«شروط دالّة» نابعة من «نظريته» فيه، إذ رأى أن «البُعد الواحد بمنزلة المختبر الفكري للفن كصيغة حضارية تعتمد المنهج المقارن في البحث الفني كجسر يربط بين العالم التشكيلي والعالم الحروفي اللغوي»...). 

ومن هنا فهو حين أخذ نفسه، فناناً وفناً، بـ«البُعد الواحد» ومن خلاله توجَّه إلى «الجدار»، أصبح في أعماله الفنية، بشقيها: اللوحات الزيتية والتخطيطات، معنياً بـ«الشكل بتكوينه المباشر»، والمساحة المتحقق بها على واجهة الجدار، بما لها من معطيات أولية، ليُصبح «العالم الخارجي» فُسحة تجميع لأحاسيسه المباشرة تجاه ما يقع في مدى الرؤية البصرية منه.

إلا أن موقفه هذا إزاء العالم، منظوراً إليه من زاوية أخرى، لم يكن من منظور مجرّد، وإنما هو موقف مواجهة، منظوراً إليه/ ومتأمَّلاً فيه، مستمد من «فكرة» تبدأ وتنتهي بما يكتشفه «النظر العقلي».

هنا قد يسأل القارئ، والمتابع لعمل الفنان: ما هدفه من هذا؟ هل هو محاولة لتحقيق «حياة منظورة» متمثلة في شقوق الجدران وتصدعاتها والكتابات العشوائية عليها؟ وما الذي يعمل على تحقيقه في مستوى العمل الفني من «بُعد مخلوق» مما يراه/ يتأمل فيه؟ وهل تقف مهمة الفنان (عمله) هنا على «النقل» بريشة الفنان وألوانه؟

بُعد‭ ‬فلسفي‭ ‬بلا‭ ‬نتائج‭ ‬فنية

لعل ما طمح إليه الفنان من خلال «البعد الواحد» هو تغيير توجهات الفنان المعاصر، والخروج على ما ساد العمل الفني من «مشاهد» مرجع الكثير منها الحياة اليومية للإنسان (كما كان الأمر في بداياته مع «جماعة بغداد...» وتوجهات فنانيها). غير أنه لم يتحقق «بُعداً» في العمل الفني بقدر ما شكل «صياغة نظرية» ذات بُعد فلسفي.. وقد حاول أن يجعل لهذا الاتجاه/ التوجّه «قوّته» من خلال ما خصّه به من يقين نظري، بالنسبة له في الأقل... فكان أن أخذ «بُعداً فلسفياً»، ولكن... بلا نتائج فنية كبيرة في مستوى العمل الفني، ولم يكن، في هذا، أكثر من «منهج» في التفكير، بينما المفترض، بالنسبة له فناناً، أن يوازي ذلك تمثيل واضح في الفن عملاً. وهنا يمكن القول: إن العمل الفني المنجز من قِبله إنما جاء «استجابة للنظرية»، ومحاولة تمثيل لها.

إن نظرية «البُعد الواحد»، على الرغم من كل ما حاول أن يمنحها من أبعاد نظرية، لم تكن، ولا أتت، بقوة كافية لتكريس اتجاه واضح ومحدد المعالم في الفن العراقي (أو العربي) الحديث، وإنما بقيت، في إطار ما تحققت به، في «حدوده الشخصية» فناناً أغرقته «النظرية» بإشكالياتها أكثر مما اهتم لتحقيقاتها فناً. فـ«البُعد الواحد»، كما تبناه تشكيلياً، يهدف إلى إعادة ترتيب الرؤية الفنية للواقع. وهو، بحثياً، لم يتعدَّ إلى البحث في ما وراء الظواهر، وإنما اكتفى بالتمثيل على «مفهوم مجرّد»، أو ما هو أقرب إلى ذلك... إلى جانب ما جاء به من «نظرية» لم تُسهم ببناء رؤية فنية متكاملة، ومتبلورة، فالفكرة التي بنى عليها توجهه هذا لم تُنتج ما هو أكثر من «مفردات نظرية»، إذا جاز التعبير. كما أنه لم يمنحها وجوداً/ حضوراً أبعد من ذلك. فضلاً عن أن جانباً مما جاء به، ويقع في هذا السياق، لا وجود له خارج ذهن الفنان الذي أصبح يعيش الواقع، ويتعاطى مع عمله فيه بروحية مجرَّدة.

لقد وضع ما وضعه بـ«وعي افتراضي» جاء من دون تساؤل عما يحمل، أو يَعِد بتحقيقه... فما الغاية والهدف من وراء ذلك؟ إن كل ما يمكن أن يُقال هنا هو أنه وضع ما لا يعدو كونه «فرضيات نظرية» حاول الاستدلال إليها من خلال ما يُحققه، هو نفسه، في عمله الفني الذي حرص على أن يكون «استجابة لنظريته» هذه، ليس أبعد. وفي هذا كان أن قَطَعَ، وبصورة حديّة وحادة، الصلة مع ما كان له في أعماله التي سبقت ذلك من «توجّه» و«نظام» يحكم العمل، و«سياقات رؤية» تتوازى وما للواقع من آفاق تنفتح للفنان، وقد انفتحت له على نحو أكد فيه خصوصيته فناناً.

لقد عَدّ نفسه، من خلال ما قدّم من منظور جديد في «البُعد الواحد» في الفن والفكر الفني، المعبّر عما أراد لهذا الاتجاه من خصوصية، فوضع «القطيعة الفنية» مع كل ما كان له/ وللفن من «نظام قديم» - أو هكذا عدّه - تشكل من خلال «جماعة بغداد للفن الحديث» (1951)، وتنامى بتنامي أعماله وأعمال فنانيها... وجاء ما قدمه في ذلك السياق التاريخي عملاً لا يمكن تجريده من أهميته، وكأنه، في توجهه الجديد هذا أراد التأكيد على ضرورة عدم استقرار الفنان على أسلوب ومنحى فني، واتجاه محدد في الفن، وإنما ينبغي له - كما نستخلص ذلك من أطروحاته التالية على ذلك -  أن تحكمه حركية الفكر والرؤية الفنية اللامتناهية.

هنا دخلت «الصوفية» و«الفكر الصوفي» فأسَرا منظوره الفني، وراح يستمد لعمله بعضاً مما لهذا الفكر من «أسرار» راح «يتمذهب فنياً» معها، فإذا هو من خلال «البعد الواحد» مندمجاً بـ«الرؤية الصوفية» يعمل على إيجاد «بُعد جديد» للفن مدعَّم بـ«بمنظور عرفاني»، فأقام بذلك «فلسفة فن» أكثر مما حقّق عملاً فنياً. لقد كانت «الحقائق الجديدة» التي راح يكشف عنها تمثل توجهاً في «فلسفة الفن» أكثر من تحققها، منجزاً، على صعيد العمل الفني. وهنا كان المأزق الفعلي له فناناً. فالجواب الذي أضحى يُقدمه عما يُواجه من «أسئلة الفن» جواب نظري... فإذا ما عمد إلى تقديمه في عمل فني أصبح هذا العمل يتطلب «الشرح» للتوضيح لا «الاستقبال» المباشر. وبذلك «تقوّت النظرية»، و«ضَعُفَ العمل الفني». لقد أنجز عملاً خاضعاً للنظرية التي تحكمت به تحكماً مطلقاً.

ويتساءل الفنان، ونتساءل معه عن «معنى البُعد الواحد كعلاقة بين الزمان والمكان» ليأخذنا، في ما يُقدّم من جواب، في مدارين: المدار الصوفي الذي ينظر من خلاله إلى «البُعد الواحد» كونه انبثاقاً «من الداخل، وليس من الخارج». و«المدار الفلسفي» الذي يُحدد به ذلك فيجمع، بحسب ما يرى، بين «الظاهراتية» و«الوجودية»، ومن خلال ذلك فهو «الامتداد الماضوي لما قبل ظهور السطح إلى الوجود»، ويعني بالسطح، هنا، «السطح التصويري» الذي يتكوّن «من بُعدين، والرسم يكون على هذين البُعدين (...) فكل ما يُرسم على اللوحة يكتسب معنى البُعدين: الطول والعرض. لكن أزل هذا السطح يبقى هو خط البُعد الواحد». (حوار الفن التشكيلي:132،131)

وسيجد في حقبة تالية من مساره الفني، ومن تواصله مع فكرة البُعد الواحد أن الشقوق الحادثة في الجدران تؤلّف «صيغة أخرى من صيغ البُعد الواحد»، بل سيجد فيها تطويراً لمفهوم البُعد الواحد، فقد اكتشف، كما يقول أن «الشقوق الجدارية» تُشكل خطوطاً غير مرسومة وجد فيها تمثيلات «البُعد الواحد»، ذلك أن «الشق الجداري مُفرغ من الأبعاد، ولولا وجود سطحين بجواره لما بدا لنا بهذه الصورة» (133). بل سيجعل من الجدار فسحة تأملية يخلص منها إلى أن الإنسان قادر على حمل أفعاله الخاصة - التي قد تبدو طبيعية أو عابرة - على محمل معانٍ يؤلفها الفنان «تأليفه الحقيقة».

إلا أنه يرى أن هذا «البُعد الواحد»، على تجريديته في العمل الفني، لم يتخلّ الفنان فيه عن «القيم الجمالية» التي ستتبلور عنده، كما يؤكد، في ثلاث:

- أولاها: «التعبير عن معنى الخط قبل ظهور السطح التصويري ذي البُعدين».

- وثانيتها: «العودة إلى الأزل الماضوي، أو معنى غياب الأبعاد» التي وجد فيلسوفاً من الفلاسفة الذين أثّروا في بناء نظرته إلى الفن والعالم (ميرلو بونتي) «يحاول أن يُوفّق بين كيانها المرئي واللامرئي...».

- أما الثالثة فيدعوها بـ«التناقض المتكامل»، ومفاده: أنك لا تستطيع رفض السطح التصويري بالمرّة، بل تحاول تجاوزه، بوساطة ما تمتلك من تقنيات فنية (134،133).

وفي عبوره إلى العمل الفني، الذي يحققه إنجازاً، لا يُنكر أن أفكاره فيه «مستمدة من أفكار فلسفية صوفية» (134). ولذلك فإن الجانب التأملي واضح في أعماله هذه، ذلك أن التأمل عنده «هو الموقف الحقيقي للفنان»، فمن خلاله يصل إلى «وصف العالم» وصفاً مُقنعاً أولاً، وفيه يُصعّد تحقيق ماهيته «برفعه إلى مستوى التأمل الفينومولوجي» (135).

أما النقد الفني عنده، أو كما أراد له أن يكون مفهوماً ودوراً، فـ«يعتمد على اكتشاف معايير هي في تجدد مستمر»، جاعلاً من الاكتشاف لمعايير جديدة حالة «خاضعة لمنطق حرية التعبير» لدى الفنان (139).

لقد ركّز الفـــنان آل ســعيد في الحقبة الأخيرة من حياته على «أطروحته الفنية»، فهو إذ قال إنه يضعنا على طريق اكتشافات جديدة، لم تكن اكتشافاته هذه في ممارساته الفنية رسماً
بقدر ما جاءت في مستوى «النظرية»
و«التنظير» .