كانت معلقات الشعر الجاهلي هي الصورة الأولى للمطولات الشعريّة العربيّة قديمًا، وجاءت المعلقة ذات موضوعات متعدّدة؛ فكانت السرديّة بكلّ عناصرها، من التقنيات البارزة والأساسيّة في قدرة هذا اللون على مواصلة الامتداد، والطول، وظلّ بناء القصائد العربيّة يتفاوت طولًا وقصرًا فيما أتى بعد ذلك من عصور الشعر العربيّ، غير أنّها جاءت ضمن دواوين الشعراء، لم تنفرد إحداها بديوان شعريّ. وقد طالت بعض هذه القصائد بشكل مبالغ فيه؛ حتى إنّ كثيرًا من كتب الأخبار قد ذكرت أنّ بعض القصائد قد تجاوز عدد أبياتها ألوفًا، وقيل إنّ لأبي رجاء الأسواني المصريّ الشّاعر (المتوفى سنة 1335هـ) قصيدة لا يعلم في الوجود أطول منها، وأنّه سئل قبل موته بسنتين كم بلغت قصيدتك إلى الآن؟ فقال: ثلاثين ومائة ألف بيت.

في العصر الحديث عرفت القصيدة الطويلة، كما اشتهر بعض شعراء النصف الأول من القرن الماضي بكتابة المطولات من أمثال البارودي وشوقي وحافظ وعبدالحليم المصري ورشيد رضا وأحمد محرم وغيرهم، ومع ذلك جاءت هذه القصائد ضمن أعمال هؤلاء الشعراء غير منفردة. 
وإنّما عرفت القصيدة المنفردة، أو القصيدة الديوان، أو الديوان القصيدة منذ أن أصدر فوزي المعلوف ديوانه، (على بساط الريح)، (1929م)، في منتصف عشرينيّات القرن الماضي، وهو عبارة عن قصيدة ممتدة، تتكئ على بعض المقومات الفنية، التي سنحت لها أن تأتي على هذا القدر من الطول. 
ثمّ تأتي مطوّلة نزار قباني (بلقيس) التي صدرت في طبعتها الأولى (1982م) - من شعرنا المعاصر- أيقونةً للوجع، ومعلقةً للحزن، وشاهد عيان على صرخات الحريّة في سبيل كسر قيودها، ونافذةً للولوج إلى الحقيقة الغائبة، وقد اتكأت القصيدة في مجملها على التكرار فنيةً أساسيّةً في بناء أجزائها، حيث ضغط الشاعر على بعض أساليب بعينها في محاولة للسرد، وحكي بعض التفاصيل التي تركت في النصّ حالةً من الشعريّة عجيبةً.
ولعل قصيدة محمود درويش (جداريّة)، التي صدرت عام (2000م)، من أشهر مطولات الشعر العربيّ المعاصر، حيث مثّلت ديوانًا شعريًّا. 
ومن القصائد الدواوين، قصيدة (منتصف الليل)، لمريد البرغوثي، التي حملها ديوانه المنشور في (2005م)، وقصيدة (أسمّي الرّدى ولدي)، للشاعر الإماراتي حبيب الصايغ، المنشورة في طبعتها الأولى في (2012م)، وهي عبارة عن ديوان جاء في قصيدة طويلة.
كذلك جاء ديوان «عطب الروح»، للشاعرة الجزائرية،(زينب الأعوج)، قصيدةً ذات نسيج واحد، في عدة مقاطع مرقّمة من (1)، حتى (94)، تبدأ كلّ المقاطع بجملة مركزيّة، واحدة هي: (يا جدّتي العتيقة).
وعلى الرغم ممّا أثير حول هذه الظاهرة (القصيدة الديوان) أو (الديوان القصيدة) من نقاش، وما صدر عنها من بحوث ودراسات؛ فإنّها مازالت تثير عددًا من الأسئلة الفنيّة والموضوعيّة، منها على سبيل المثال: ما الذي يدعو الشاعر إلى إطالة القصيدة؟ وما مقومات المطولة الشعريّة؟ وما الذي يميزها عن دونها؟ وماذا يعيبها؟ وما الذي أضافته للشعرية العربية المعاصرة؟ وأسئلة أخرى كثيرة، يضيق المقام عن الخوض فيها، ولا تنضب الإجابة عنها، ولا ينتهي إليها بحث بعينه.
وإذا كان مصطلح (القصيدة) قد شغل بال الناقد والمتلقي فيما يمكن أن يصدق عليه هذا المصطلح من حيث عدد أبياتها؛ فإنّ شيوع النص الشعري القصير جدًا والمعروف بالإبيجراما والذي قد لا يتجاوز السطر أو السطرين في الشعر المعاصر قد عدل وجهتنا تجاه الخلاف في تحديد أصغر قصيدة من حيث الحجم، كذلك لم يتحيز النقد العربي قديمًا إلى أيّ من الطول أو القصر إلّا بقدر ما يستطيع الشاعر إتيان أحدهما أو عجزه عن إتيان الآخر؛ إذ يكمن معيار الجودة الحقيقي في القدرة على إتيان أيّ النّمطين.

نمط شعريّ جديد
ومهما ذكر من أسباب تكمن وراء إنشاء المطولات الشعرية؛ فإنّ النزعة إلى المخالفة والتطلع إلى إحداث نمط شعريّ جديد في إطار من التناسق الزمني للأسلوب والموضوع - يتغلب على الأنماط الشعريّة السائدة - يظل السبب الأكثر رواجًا وراء ظهور المطولات أو القصائد القصار، وهو ما يقودنا إلى السؤال: ما مسافة الحيز الأسلوبي إلى الموضوعي في القصيدة الطويلة؟ ومن الطبيعي أنّ الأسلوب آلة خادمة للموضوع، وتبرز أهميته في القصائد الطوال خاصة في خلق المواءمة، وصناعة التوازن، الذي يبدّده في الغالب الإسراف في الطول، وكثرة الحشو، وحشد التفاصيل. 
وإذا كان الجانب الفني (البنية الأسلوبيّة) في بناء بعض المطولات الشعريّة قد تجاوز نصيبه من الحيز النصّي؛ فلا أظن أنّ الموقف الشعريّ ينحاز إلى ذلك إلّا بالقدر الذي يحتاج إليه في ترسيخ جانب الموضوع، فلا مجال للإسراف فيه أو الحد منه؛ إذ لا توجد قصيدة طويلة دون غطاء أسلوبيّ قويّ متوازن.
ولا يستطيع الشاعر مواصلة هذا الطول إلّا من خلال الاتكاء على تقنيات أسلوبيّة تضمن للنصّ الاستمراريّة؛ لذا يظل البناء الفنيّ الأسلوبيّ للمطولة الشعريّة يتصدر قائمة اهتمام الشعراء والنقاد والباحثين فيها، وهو ينمو جنبًا إلى جنب وعائية القصيدة وقدرتها الاستيعابيّة للتفاصيل، كما يعمل وسيطًا فاعلًا في استواء وإقامة المطولة الشعريّة.
وتعدّدت التقنيات الفنية من الأدوات والبنى الأسلوبيّة، الداعمة للربط فيما بين أجزاء القصيدة الديوان؛ ويجيء (التكرار) إطارًا أساسيًّا تنمو خلاله تلك البنى؛ ذلك أنّ تكرار لازمة بعينها، أو وجود مفردة أو جملة مركزية مكررة من شأنها أن تعمل بشكل فعّال في التنقل بيسر وسهولة عبر القصيدة من حالة إلى أخرى، دون إحداث شيء من القطع، أو الضجر، فضلًا عمّا تحدثه تلك الأسلوبيّات من إيقاع وتوازن وتناغم.
وقد وجدت الروابط الأسلوبيّة في كثير من القصائد العربية لاسيّما المطولات منها، وجاءت في صور كثيرة، تقوم في جميعها على التكرار، مثل: تكرار البنى اللغوية، وتكرار الأنساق، والقوافي، بالإضافة إلى الانبثاق المعجميّ والأسلوبيّ.
ويأتي إدراك الشاعر لأهمية الفاصلة الأسلوبيّة، أو اللازمة البنائية، والتي تتكرر «بشكل أو بآخر» من أنّها تعمل كأداة معالجة؛ يتحاشى بها الشاعر إصابة المتلقي بالملل؛ حيث يجد المتلقي مساحة زمنية مناسبة لالتقاط النفس، والقدرة على التواصل مع النص وسبر أغواره.
والتكرار من الأساليب التي تعمل على مرونة النص، وارتحاله عبر دهاليز مختلفة، ومن شأن التكرار أن يظلّ محافظًا على صلة النص، وتعدّ اللازمة البنائية من أشهر صور التكرار، وجاءت في شعرنا القديم والحديث، على نحو قول أبى ذؤيب الهذلي «والدهر لا يبقى على حدثانه...»، وقد جاء بها في مطلع كلّ قصة، مثل:
 والدّهر لا يبقى على حدثانه
        جون السّراة له جدائد أربع
وقد استخدمها كثير من الشعراء المعاصرين، أمثال أمل دنقل، كما في قصيدته، «أغنية الكعكة الحجرية» من تكراره لقوله: «دقت الساعة المتعبة»: 
دقّت السّاعة المتعبة
رفعت أمّه الطيّبة 
 عينها... 
(دفعته كعوب البنادق في المركبة!)
دقّت السّاعة المتعبة 
نهضت، نسّقت مكتبه... 
لتصبح جملة «دقت الساعة»؛ جسرًا لغويًّا يتنقل عبره الشاعر لمواصلة النص. وقد تكون اللازمة اللغوية بيتًا، أو شطرًا، أو سطرًا للشاعر نفسه، أو لشاعر آخر، قديم أو معاصر، كالتي استخدمها أحمد عبدالمعطي حجازي في قصيدته «إرادة الحياة»، من ديوانه «طلل الوقت»؛ حيث استدعى مطلع قصيدة أبي القاسم الشابي الشهيرة «إذا الشعب يومًا أراد الحياة»:
إذا الشعب يومًا أراد الحياة 
فلا بدّ أن يتحرّر من خوفه
ويحمل في كفّه روحه
ويسير بها موغلًا في الخطر 
إلى أن يستجيب القدر
وقد مثّل جسرًا، أو معبرًا للتنقل عبر تصورات الشاعر للإرادة، وتتسع مكونات الإرادة؛ حتى تستغرق كلّ ما يجلب الحريّة للإنسان، والأوطان.

نص متماسك
لقد اتّحد الحيز الأسلوبيّ والموضوعيّ في إقامة نص متماسك ذي استراتيجية ودقة عالية في الاختيار والتنقل والمحافظة على خط سير النص، يراعى في ذلك وحدة الموضوع والبعد الدرامي، وإذا كان هذا على مستوى القصائد العادية المتوسطة أو المعتدلة الطول؛ فإنّ الأمر يكون أدعى لاستخدام مثل هذه البنية الأسلوبيّة أو اللازمة البنائية في القصيدة الديوان.
ومن الملاحظ أنّ للقصيدة الديوان أدواتها الفنيّة البديهية، وهي مؤسّس لها مسبقًا في الغالب، يؤدي غيابها أو غياب بعضها إلى إحداث خلل أو فجوة؛ قد تفقد النصّ شعريّته، ومن بين شواهد شعريّة النصّ الطويل إقبال المتلقي على مواصلة القراءة، ويكون على الشاعر أن يؤسس لذلك. 
ففي «جداريّة»، محمود درويش، لم يدع شاعرها لخيط نسيجها أن يفلت من بين يدي متلقّيها؛ ذلك لقدرة الشاعر على زرع مراكز الإفاقة المترامية عبر سطور القصيدة، فكلّما زاغ بصر المتلقي بعيدًا ردّ إليها ردًّا جميلًا؛ ليجده متصلًا غير منفصل، داخلًا فيها، لا خارجًا عنها؛ فلا يخرج إلاّ ليعود بما يصعد بالقصيدة نحو ذروتها، وقد اتخذ الشاعر من التكرار أداةً للربط بين النص، وكان من صور هذا التكرار تكرار اللازمة، ولم يقتصر على تكرار لازمة واحدة، من ذلك تكراره لجملة «سأصير يومًا ما أريد»، كما في قوله:
سأصير يومًا ما أريد
سأصير يومًا فكرةً. لا سيف يحملها
إلى الأرض اليباب، ولا كتاب…
...
سأصير يومًا ما أريد
سأصير يومًا طائرًا، وأسلّ من عدمي
وجودي.
لقد أدت هذه الجملة المكررة وغيرها - بالإضافة إلى التكرار التركيبي المتنوع كما في (سأصير يومًا فكرةً) إلى توازن القصيدة، وبعث دلالتها؛ حيث أمكن الشاعر التنوع فيما يريد، من كونه فكرةً، طائرًا، شاعرًا، كرمةً، إلى غير ذلك ممّا يحمله فعل الإرادة من ممكنات، كذلك يناسب هذا التكرار الإصرار على فعل الإرادة، التي تعدّ من أهمّ عناصر الجداريّة.

تكرار الأنساق المتوازية
تعدّ الأنساق المتوازية، أو الأنساق النّحويّة المتوازية من الروابط الأسلوبيّة، التي تقوم عليها القصيدة الطويلة، وهي كثيرة في جدارية درويش، كما في تكراره للفعل والفاعل (رأيت)؛ لتصير الرّؤية هنا اعترافًا، وتسجيلًا، وهو يشبه التداعي الحر:
ورأيت ما يتذكّر الموتى وما ينسون...
رأيت طبيبي الفرنسيّ
يفتح زنزانتي
ويضربني بالعصا
يعاونه اثنان من شرطة الضاحية
وهكذا، فقد أكثر درويش في جداريّته من استخدام الفعل «رأى» المسند إلى تاء الفاعل، ويكرّره، ورغم تكراره؛ فإنّه يحمل في كلّ مرّة رؤيةً جديدةً؛ ينفتح النصّ من خلالها على ملفّ آخر جديد من الملفات العربية، يعود معظمها إلى القضية الفلسطينية خاصة والعربيّة عامة:
رأيت المعريّ يطرد نقّاده من قصيدته:
لست أعمى
لأبصر ما تبصرون،
فإنّ البصيرة نور يؤدّي
إلى عدم... أو جنون
لقد منح التكرار النّسقيّ النصّ كثيرًا من الإيقاعيّة، كما خلع التكرار النسقيّ للفعل: «رأيت» ملامح السّرد على النصّ، وترتّب على ذلك اتّساع مساحة الدّلالة، وتنوّع مصادرها.
إنّ تقنية التّكرار التي نعتبرها طوق نجاة المطوّلة الشعريّة ليست ترفًا أو عبثًا أو مجرد تقنية أسلوبيّة؛ ذلك أنّ دورها الأسلوبيّ لا يتحقّق إلّا في إطار من التكافؤ الزمنيّ من الموضوع، وغير ذلك لن يكون لها وظيفة جمالية.
وقد تراءت تلك الجمالية جيّدًا عبر «جداريّة»؛ إذ تعدّدت أساليبها، وتنوعت، وساعدها هذا التّعدّد والتّنوع على احتفاظها بموضوعها من الترهل ونسيجها من التمزق، وقد أفادت من تلك التّكرارات في إقامة الاعتدال اللغويّ والدّلاليّ، كما صنع التكرار حالة لا تنتهي من التوازي، وعمل التوازي على تأدية المعنى بطرق غير مباشرة، وقد أدّى إلى جانب ذلك وظيفته الجمالية عبر التجانس الصوتي والخطي.

التّرابط الإيقاعيّ والانبثاق المعجميّ والأسلوبيّ
يعدّ الإيقاع من أهم الروابط الأسلوبيّة لقصيدة شعر التفعيلة، لاسيّما القصيدة الطويلة، أو القصيدة الديوان، التي تكون أكثر احتياجًا إلى الربط بين مستوياتها الفنية والمعنوية و(النفسية) خاصة. ويستخدم محمود درويش (الدال المضمومة) في نهاية مقاطع الجداريّة؛ الدال المسبوقة بحرف مدّ، سواء كان واوًا أو ياءً؛ فيظل الانسجام الإيقاعي ممتدًّا من أوّل القصيدة حتى نهايتها؛ حيث تأتي هذه الكلمات: (وحيد - وجود - أريد - الشريد - الطريد - المديد)؛ ليكون لهذه القافية - مع غيرها من الروابط الأسلوبيّة، على امتداد النص - القدرة على التنوع، والانسجام، وانفتاح النص، واتساع الدلالة، وإن غابت هذه القافية في بعض القصيدة؛ إلاّ أنّ بدائل الترابط كانت متوافرة بكثرة، على طول القصيدة. 
ومن الرّوابط الأسلوبيّة التي استخدمها درويش عبر جداريّته، الانبثاق المعجميّ، والذي يترتب عليه تعدّد الدّلالة، وتبدو ملامح هذا الانبثاق عبر سلسلة من البنى المتوالدة:
وصاعدًا نحو السماء، هناك مملكتي
خذ التاريخ، يا بن أبي، خذ
التاريخ... واصنع بالغرائز ما تريد
حيث انبثق عن (خذ)، (خذ) الذي اكتسب من المعطوف دلالةً أخرى، كما انبثق عن فعل (تريد) سلسلة ممّا يريده الشاعر:
وأريد أن أحيا...
فلي عمل على ظهر السفينة. لا
لأنقذ طائرًا من جوعنا أو من
دوار البحر، بل لأشاهد الطوفان
عن كثب: وماذا بعد؟ ماذا
يفعل الناجون بالأرض العتيقة؟
هل يعيدون الحكاية؟ ما البداية؟
ما النهاية؟ لم يعد أحد من
الموتى ليخبرنا الحقيقة
وهذه طريقة شرعية للإطالة، وفي المقطع السابق أيضًا تنبثق بنية السؤال عن بنية أساسيّة سابقة متضمّنة للسؤال نفسه، إذ يقول درويش: (وماذا بعد؟ ماذا يفعل الناجون بالأرض العتيقة؟)، ثم يعقب ذلك انبثاق أسلوبيّ؛ إذ ينبثق عن السؤال عدة أسئلة أخرى متباينة.
إنّ أكثر ما يؤذي المطولات الشعريّة تجاوز الحيز الأسلوبي الذي يعوق استقامة الموضوع؛ ذلك عندما يصير الترديد حشوًا، لا فائدة منه؛ لذا فإنّ كتابة قصيدة طويلة ليس عملًا مجانيًا وليس أمرًا سهلًا، ولا ينبغي أن يذهب إليه الشاعر إلّا وهو يمتلك مفاتيح الدخول إليه ويضمن سلامة الخروج منه، وإلّا سوف ينزلق شاعرها إلى حيث لا شعر ولا إبداع، وما يكتبه الشاعر حينئذ لن يخرج عن كونه محض كلام ■