العمليات الحسية والإدراكية بشقّيها المعرفي وغير المعرفي يمكن أن تكون وصفًا للخيال، وقد استحضر كل من ديفيد هيوم وإيمانويل كانط - فلاسفة الدرجة الأولى - الخيال بشكل مركزي في استكشافهما للظواهر الجمالية، وإن كانت بطرق مختلفة جذريًّا. فقد قاموا بتأسيس وجهات نظرهم بشكل ظاهري، واستبطان تجاربهم مع الزمن؛ سعيًا لتوضيح التباين في النظر إلى الخيال؛ فربما يكون نوع الخيال الذي نحتقره مختلفًا تمامًا عن الشيء المُدرَك الأكثر فائدة. لكن بقبول هذا التقسيم الفرعي، نتخلَّى عن إمكانية رؤية الخيال كقوة عقلية موحدة.

ما هو مضمّن في هذه الأنساق؛ اختبار لوجهة نظر معينة مقابل الأمثلة المضادة البديهية، وتكييف للملاحظات حول الموضوع في نظام فلسفي. ومع ذلك، في الوقت الحاضر، يصوغ العديد من الفلاسفة حساباتهم التي يُنظر إليها على أنها الظاهرة التي تظهر في أفضل الفرضيات والتفسيرات. 
مع الإشارة إلى أن موضوع الخيال قد يتجاوز مسألة القيمة الجمالية في سلسلة من الأعمال الفنية؛ كون إدموند هوسرل ناقش دور الخيال في الإدراك وفي البحث الفلسفي. ويمكن التمييز بينهما من خلال وضع الحدود على نطاق واسع أو إزالة الأغلال تمامًا. 
ترى إيمي كايند أن هيوم في مسألة الانطباعات الحسية والأفكار كان متضاربًا بنفس القدر حول الخيال، خاصةً عند مقارنته بالإدراك والذاكرة. فالصور والأحاسيس المتخيلة «باهتة واهنة، ولا يمكن للعقل أن يُحافظ عليها دون صعوبة في ثباته». ومع ذلك، يقر هيوم بأن البشر يتمتعون بحرية أكبر عندما ينخرطون في الخيال. الإدراك يمكن أن يُظهر لنا فقط ما هو حقيقي، لكنَّ الخيال يمكن أن يتجاوز ذلك، إلى عالم ربما، وماذا لو، وما إذا كان فقط. الفكرة عند هيوم في التعديل الإدراكي للعقل مرتبطة بفكرة الغياب، وأن إنشاءنا للخيال يساعدنا على تجاوز واقعنا الحالي وتغييره.
وبالنسبة للخيال عند كانط، والذي جاء نتيجةً طبيعية لمشروع النقد؛ فقد قدم كانط نظريته حول الخيال بوصفها مَلَكة إبداعية أصيلة تُحوّل المَلَكة الإنتاجية والأفكار الجمالية إلى موضوعات محسوسة. هذا الوصف في المتعة الجمالية يتطلب وصفًا بمقدار أكبر للمتعة فيما يتعلق بالحكم التجريبي. 

تناقض فلسفي
التناقض الذي يمكن استنتاجه هنا هو بين الفلسفة من الدرجة الأولى؛ حيث تأتي النظرية من الفلاسفة الذين يفحصون الظاهرة بشكل مباشر، وفلسفة الدرجة الثانية؛ حيث يفحص الفلاسفة الظاهرة بشكل غير مباشر، من خلال دراسة كيفية ظهورها في الأبحاث العلمية، فهي تقف في علاقة متينة مع مجموعة أخرى من البحوث العلمية. 
وبالنظر إلى ما قدمه باشلار فإننا نجد أن الطرق التي فتحها أمام النقد الأدبي لا يمكن تجاهلها. ويكمن وصفه للخيال بأنه فائض في جميع أنماط الوعي، من الصور إلى الأفكار، وحتى النظريات العلمية. فهو يميل إلى التحول باستمرار بين الكون والصورة المصغَّرة، بشكل عام لتبديد عاداتنا الخاملة في الخبرة والمعرفة. إن صفة الزيادة هذه هي استمرارية القوة الإبداعية، والتي يسميها بالشاعرية. الوظيفة الشعرية هي إعطاء شكل جديد للعالم لا يوجد إلا إذا أُعيد تخيله بلا توقف. إن خلق الإنسان للصور الجديدة، إذن، مشتق من هذه القوة النفسية للتحول المستمر، التي وصفها بالخيال. استقلالية الخيال هي شرط مسبق لإبداعها.
 يشير باشلار إلى قواعد من الوظائف الأساسية للخيال نفسه، ومنها الاستقلالية كوحدة إلى العزلة الضرورية للوعي التخيلي عن الإدراكات الخارجية نظرًا لإمكاناتها الكاملة في الحرية. الخيال ليس خاطئًا أبدًا؛ حيث لا يتعين على الخيال مواجهة الصورة بالواقع الموضوعي. وبالتالي، لدينا أنطولوجيا مثالية تستند إلى سياقها الخاص للنشاط التخيلي. غالبًا ما يتم تحديد درجة إبداع الخيال - على عكس الإدراك البسيط أو الذاكرة - من خلال مدى التطوير الحر للصور. على سبيل المثال، مع صورة مبالغ فيها، نحن على يقين من أننا على محور الخيال المستقل، من وجهة نظر باشلار، يجب أن تكون الصور التي ينتجها الخيال مختلفة عن الواقع الإدراكي. وبالتالي، فإن استقلالية الخيال هي وجهة نظر للخيال بخلاف الإدراك الوجودي، على الرغم من أنها تحمل صلاحيتها الأنطولوجية الخاصة.  
التباين بين المعرفة الموضوعية للعلم وردود الفعل العاطفية التي تفسد الأوصاف التجريبية، قد تكشف عن تلك الملاحظات الملوّنة بالعاطفة، وهي في بعض حالاتها تحوّل داخلي نحو تجربة حميمية، انفصال عن الإدراك الخارجي. فما هو مصطنع تمامًا للمعرفة الموضوعية يمكن أن يكون نشطًا بعمق في الجانب اللاواعي. الحلم أقوى من التجربة. هذه الحرية للعواطف الشخصية في الملاحظة هي نتيجة طبيعية لاستقلالية الخيال. 

عنصر إبداعي
يسمي باشلار هذا التشويه العاطفي للواقع تثمينًا، وهو شكل من أشكال المعرفة يُغيّر موضوعه. الطوبوفيليا أو محبة المكان تختلف في فكرتها عن الطوبوغرافيا ذلك المبحث الأكاديمي المتعلق بالحساسية الإنسانية لأماكن معينة. إن معرفة الحقيقة ليست هي التي تجعلنا نحبّها بشغف. المرء يبدأ بمحبة الطبيعة دون أن يعرفها، ويحقق في الأشياء حبًّا متأصلاً، ثم يطلبها بالتفصيل لأنه قد أحبها بشكل عام، دون أن يعرف لماذا. 
الرغبة التي تسبق الإدراك هي هنا التزام بالفهم. إلى جانب إثراء الإدراك، فإن للتثمين أيضًا عنصرًا إبداعيًّا، فالخيال لا يسعى إلى رسم تخطيطي لتلخيص المعرفة. الخيال يبحث عن ذريعة لمضاعفة الصور. وبمجرد أن يهتم بصورة ما، فإنه يبالغ في قيمتها. وبالتالي فإن التثمين يؤكد على إبداع الفرد مقابل التقييم الموضوعي. 
ومع ذلك، فإن التحرر التخيلي من الإدراك ليس مستقلاً تمامًا، ولكنه يتحدّد نسبيًّا من خلال بنية النفس البشرية. إن ما يسمى بنهج التحليل النفسي للخيال الذي اتبعه باشلار - أوصافه للصور من حيث المجمعات والأنماط البدائية - قد تم التأكيد عليه على حساب منهجه الفينومينولوجي الأساسي، وهو المنظور الذي يأخذ بالاعتبار الديناميكية نفسها، وليس السببية السابقة، للخيال. إن البنية النفسية للتجربة التخيلية، التي تحدّها، هي ببساطة شكل الإبداع الذي هو في الأساس قوة حرة.
إن وجهة نظره النفسية، حقيقة في التثمين العاطفي للمعرفة، واستعارة الشجرة تأخذ في الاعتبار تأثير اللاوعي للتحليل النفسي الكلاسيكي، فالحلم له جذر رئيسي ينحدر إلى العقل الباطن العظيم والبسيط للحياة الطفولية البدائية. يمتلك الحلم أيضًا شبكة كاملة من الجذور الجانبية التي تعيش في طبقة أكثر سطحية. يختلط الواعي واللاوعي في هذه المنطقة، ويعتمد الجذر الرئيسي للحلم، والخيال باعتباره سببية لا شعورية، على النماذج الأولية العظيمة التي تبني الخبرات الإنسانية الأساسية. وظيفة «الجذور الجانبية» في منطقة وسطية؛ حيث الغرائز البدائية قد تشوّه الفكر الواضح، على سبيل المثال، الإدراك العاطفي، أو التخيل. في هذه المنطقة الوسيطة، يواجه الخيال الوعي. 
الخيال هو أكثر من مجرد تصور عاطفي يوجهه احتياجات ومجمعات اللاوعي. التخيل هو مركب لجميع أنماط الوعي، ويمتلك قوى الشجرة التكاملية. إنه جذر وفرع. إنها تعيش بين الأرض والسماء. يعيش الخيال في الأرض وفي الريح. الشجرة المتخيلة هي الشجرة الكونية بشكل غير محسوس، الشجرة التي تلخّص الكون، والتي تصنع الكون. الوظيفتان الرئيسيتان للخيال هما التركيب (ملخص الكون)، والإبداع (ما يصنع الكون). في نهاية المطاف، يتم تجاوز المحددات النفسية للخيال من خلال وظيفتها الإجمالية كأصل للواقع.

استقطابات تخيلية
ومن وجهة النظر هذه، فإن المنطقة المتوسطة النفسية هي الأكثر عُرضة لحوادث التجربة. تسبب بعض الصور البدائية استقطابات تخيلية، وتفضيل الخيال لأنواع معينة من الصور، على سبيل المثال، صور الانسيابية. وبالتالي، فإن علم النفس باعتباره اختزالاً يسعى إلى الصدمة التي قد تُوحي بها مجموعات الصور. تتشكل هذه المجموعات من خلال مشاهد وانطباعات تعطي، فجأة، اهتمامًا بشيء لا يحتوي على شيء في العادة. العاطفة المؤلمة هي أيضًا أصل في الذاكرة، بالنسبة لباشلار فإن الصور الحقيقية هي نقوش. الخيال يحفرها في ذاكرتنا. لكي تتم الاستفادة منها في الواقع، يجب إعادة تصور هذه الذكريات القيّمة، وغمرها بعاطفة جديدة: لدينا ميكروفيلم في ذاكرتنا لا يمكن قراءته إلا من خلال الضوء الحي للخيال. وبالتالي، فإن القيمة العاطفية هي المكون الأساسي للإدراك التخيلي الذي يكمن في حد ذاته وراء وظيفة التخيل التجميعية.
ينظم باشلار على وجه التحديد الكثير من أبحاثه حول العناصر الخيالية الأربعة: الهواء والماء والأرض والنار، من أجل دراسة حتمية الخيال. هذه العناصر التخيلية لها قوانين مثالية مؤكدة مثل القوانين التجريبية. ويسمي باشلار العناصر الأربعة أيضًا بـ «هرمونات الخيال».
يربط باشلار اللاوعي الذي يشترك فيه جميع البشر بالمفهوم الذي وضعه كارل غوستاف يونغ. ففي أثناء دراسة الصور الأولية، يمكن للمرء أن يطوّر لكل منها تقريبًا جميع مشاكل ميتافيزيقيا الخيال، وبالتالي، فإن صورة الجذر مناسبة بشكل خاص.
في الواقع، تسبق النماذج البدائية حتى إنشاء الصور داخل الخيال، فالصور المتخيلة هي تصاعد للأنماط البدائية وليست نسخًا للواقع. وبما أن التسامي هو الديناميكية الأكثر طبيعية في النفس، فيمكننا إظهار كيف تخرج الصور من الأساس البشري نفسه. يجب التأكيد على أن الفكرة الأساسية التي كشفت عنها البنية البدائية للاوعي الجماعي ليست حتمية شكلية بل عملية، وهي السمة الديناميكية الأساسية للخيال، على سبيل المثال، التسامي باعتباره تجاوزًا للمجمعات النفسية الجامدة. يظهر هذا الخيال عندما يُنظر إلى النماذج الأصلية على أنها قوة رمزية موجودة قبل الصور. بفضل إسهامات باشلار أصبح للجماليات الفلسفية من الدرجة الثانية وجود، وتم الدفاع عنها رسميًّا كمشروع جدير. إن الجماليات التي قام بها فلاسفة من الدرجة الثانية تهتم بشكل غير مباشر بالظواهر الفنية والجمالية من خلال الاهتمام المباشر بكيفية ظهور هذه الظواهر في الفرضيات وتفسيرات العلم التجريبي. غالبًا ما تكون تخصصاتهم من الدرجة الأولى هي علوم الدماغ والسلوك، وخاصة علم النفس وعلم الأعصاب، ولكنَّ دراسات الأنثروبولوجيا وعلم الاجتماع والفنون التاريخية تتصدر عناوينها أيضًا. تدرك جينيفر روبنسون طبيعة وأهمية العاطفة الفنية كظاهرة نفسية، وينظر ستيفن ديفيز إلى الفن والاستجابة الجمالية كما يظهران في التفسيرات التطورية، وتعتبر ليديا جوير مفهوم العمل الموسيقي كما يظهر في تاريخ القرن التاسع عشر الأوربي. هنا تقف الفلسفة من الدرجة الثانية فيما يتعلق بدراسات الفنون التجريبية؛ فهي تأخذ تلميحها من المنح الدراسية خارج الفلسفة.

الذاكرة الدلالية
على الرغم من أنه من المغري، عند قراءة الفقرات القليلة الماضية، العودة إلى الاستماع إلى «الفلسفة» و«دراسات الفنون التجريبية» كتسميات، فإن المصطلحات تشير في النهاية إلى أهمية الذاكرة الدلالية في السفر عبر الزمن في المستقبل والأشكال الدلالية للأفكار الموجهة نحو المستقبل. إن محاولة تحديد ما يمكن اعتباره بناء نظرية سيكون بمثابة إلهاء في المؤسسات الأكاديمية؛ لأن الفكرة ليست معالجة المخاوف بشأن مَن يقوم بالفلسفة في هذه الأوساط الأكاديمية، فالنظرية موجودة في كل مكان، وكذلك الفلسفة.
ما يهم ليس التناقض بين الفلسفة وشيء آخر. ما يهم هو التناقض بين الفلسفة من الدرجة الأولى والثانية. بعض أولئك الذين يحملون لقب فلاسفة يقومون الآن بفحص دقيق لعلم الجمال من الدرجة الثانية، من خلال صياغة نظريات الظواهر الفنية أو الجمالية باعتبارها تلك الظواهر في دراسات الفنون التجريبية. إنهم ينفصلون عن زملائهم الأكثر تقليدية الذين يقومون بفعل التكرار لفلاسفة الدرجة الأولى، والتي تتعامل مع الدراسات الفنية التجريبية على أنها خلفية إعلامية في أفضل الأحوال بدلًا من كونها وسيطًا أساسيًّا. على النقيض من ذلك، خارج نطاق إدارتها، فإن كل الفلسفة تقريبًا هي من الدرجة الثانية. أي أن علماء الفنون قادرون على القيام بالفلسفة من خلال تبنّي منظور فوقي في عملهم على مستوى الأرض. تخيل ما سيتطلبه مؤرخ الرقص أو منظّر الموسيقى للقيام بفلسفة من الدرجة الأولى. سيتعين عليهم بطريقة ما أن يجدوا طريقة لتصنيف ما سيحصلون عليه من القراءة عن قرب، والتفسير، والتفسير التاريخي، والأساليب التجريبية الأخرى التي تشكل جزءًا من تدريبهم. وبتوضيح النقطة بطريقة أخرى؛ فإن التمييز بين الفلسفة من الدرجة الأولى والثانية لا يستلزم أيّ التزامات فيما يتعلق بطبيعة النظرية. لا يثقل كاهل أولئك الذين تعلموا في الأساليب التجريبية الدفاع عن جزء مما يفعلونه كفلسفة. ما يستلزمه هذا التمييز هو التزام فيما يتعلق بالأساليب التجريبية. فنحن أمام من ينكر أن الفلاسفة من الدرجة الأولى يمارسون أساليب تجريبية حقيقية عندما يتأملون تجاربهم، أو أولئك الذين يستعينون بحدسهم في المنطقة الآمنة حيث اعتبارات امتياز النظام.

تحفظات واقعية
وصفًا لذلك، قد تبدو الجماليات من الدرجة الأولى أدنى درجة بالنسبة لأيّ باحث واعٍ بالإنجازات العلمية. في الواقع، لدى الكثيرين تحفُّظات على مصداقية أساليب الدرجة الأولى للفلسفة التحليلية. يؤدي اختبار الفرضيات مقابل الأمثلة المضادة البديهية إلى نتائج جيدة فقط طالما أن الحدس متماسك وغير مرتبك بعوامل غير ذات صلة. فالجماليات من الدرجة الأولى جذابة للغاية. والنظريات المؤسسة فيها هي نتاج الدافع نحو الوحدة، والنظريات الكبرى للقيمة الجمالية التي تقف كنصب تذكاري لأكثر من قرنين من الفكر تتحدث عن طبيعة الفنون وأهميتها الخاصة. بدونها، لا يوجد رابط يوحّد مختلف الفنون ويميّزها عن بعضها البعض. يُترك لنا التفكير في «الصفات الخاصة بأمثلة معينة من الأشياء التي نسميها الفنون - الرواية والنحت والرسم والموسيقى والشعر - في كل وفرتها الهائلة وتنوعها المائل». هي حتمًا تشير إلى ما هو على المحك في التنظير حول القيمة الجمالية لأولئك الذين يريدون الوحدة.
المشكلة هي أن الفلسفة من الدرجة الثانية لا تستطيع تحقيق الوحدة. بكل بساطة، لا توجد دراسة تجريبية لكل الفنون، ففي لعبة التفسير الثقافي؛ كل مربع يحمل علامة فنّ هو إطلاق نار أو ثعبان يكشف عن نوع فني أو سُلّم يؤدي إلى ظاهرة عامة أكثر. 
ونظرًا لعدم وجود دراسات تجريبية شاملة في الفنون؛ فإن هذه الفلسفة من الدرجة الثانية لا يمكن لها أن تطرح أيّ نظرية جمالية موحدة للفن. يجب أن يعتمد أولئك الذين يتخوفون من الوفرة الهائلة والتنوع المتقلب على ما هو متاح فلسفيًّا في درجتها الأولى.
وهذا القصور يكشف لنا أن أنساق فلاسفة الدرجة الأولى ما زالت حتى الآن قائمة بذاتها، وما زال النظر إلى الجماليات في مجموعة من الأعمال الفنية في العالم العربي ينساق خلف أطروحات الدرجة الأولى بشكل روتيني، حتى عندما نجدها تُقدَّم بطرق مختلفة إلى حد كبير ■