يشكل المخرج المغربي نبيل عيوش حالة خاصة في المشهد السينمائي المغربي؛ إذ تتميز أفلامه بحرفية عالية، وبكونها مرتبطة بلحظتها التاريخية وبأنها مستفزة ولا تترك أحدًا في حالة حياد، وكأنها تهدف إلى خلق السجال والنقاش العمومين، وأن تتحول إلى مسألة «رأي عام» خاصة، وأنها أفلام تفضح وتدين وتَتأَمل وتأْمل في أن تساهم في خلخلة أوضاع وظواهر اجتماعية معينة. ولذا، فهي أفلام قد حرصت على التواصل مع شرائح مختلفة من المتلقين وتنأى بنفسها عن أي تجريبية مفتعلة ومن ثَم نجاحها في الجمع بين الاقبال الجماهيري والحفاوة النقدية.  وسنعمد في هذه الورقة على تأمل وتحليل ثلاثة أفلام وقعها نبيل عيوش، في مراجل مختلفة من تجربته السينمائية.

فيلم «علي زاوا» أو... تشريح الحرمان  
لقد أثار المخرج نبيل عيوش الانتباه منذ فيلمه الطويل الأول «مكتوب» (1997م) الذي اعتمد فيه على سجل سينمائي محدد هو سينما الطريق، مع تضمنه لبعد اجتماعي صارخ وتوابل أفلام الملاحقات وتوظيف معلن ومُوفق لفضيحة اجتماعية وأخلاقية هزت كيان المجتمع المغربي في نهاية التسعينيات. إلا أن الفيلم الذي رفع عاليا اسم نبيل عيوش هو بالتأكيد فيلم «علي زاوا» (2000م). 
يبتدئ فيلم «علي زاوا» بعرضه لرسومات على حائط أحد الكهوف تشبه الرسومات التي أورثنا إياها الإنسان القديم، وكأننا، منذ البداية، إزاء إعلان بأن القصة التي يحكيها الفيلم هي ذات طابع إنساني عابر للمجتمعات. إنها قصة أربعة أطفال جمعتهم صداقة وارتباط عميقان يساعدهما على مواجهة عنف علاقات وجدوا أنفسهم، دون اختيار، طرفًا فيها. وهذا العسف الاجتماعي المؤلم له شعائره وقوانينه، وتؤطره هوامش مدينة كبيرة، هي الدار البـيضاء (وقد تكون هي القاهرة أو بومباي أو نيويورك) تبدو فقط في لقطات عامة وبعيدة وعدوانية وحاضنة لقبائل من نوع جديد، قبائل من الأطفال المحرومين والمشردين تتقاتل فيما بينها من أجل البقاء ومن أجل لحظات انتشاء كسيرة. ومن بين هؤلاء الأطفال المنبوذين نجد «علي زاوا» الذي كان يحلم بأن يصبح بحارًا وأن تطأ قدماه أرض جزيرة تتميز عن باقي الجزر بكونها تعرف شروق وغروب شمسين. غير أن هذا الحلم البسيط لن يرافق هذا الطفل طويلاً، حيث إنه وقع في فخ عصابة الفُتوة المسمى «الذئب»، وقَتله حجر طائش.  وقد أصر أصدقاؤه على أن يردوا له الاعتبار وأن يعاملوه، وهو ميت، معاملة أمير، وأن يقيموا له جنازة تليق بأمير.
سيكون الميناء بمثابة الفضاء النقيض والفضاء المضياف الذي سيجتمع فيه هؤلاء الأطفال، ويتقاسمون أكلهم الهزيل ويتشاجرون ويطلقون العنان لأحلامهم ويرددون صرخة أصبحت بمثابة لازمة «الحياة رديئة»...!  وفي الميناء أيضًا أخفوا جثة صديقهم علي. وليس من المصادفة في شيء أن الراشد الوحيد الذي وثق فيهم وتفهم ارتباكهم كان بحارًا، وساعدهم فيما بعد على دفن صديقهم علي زاوا بالبحر تحديدًا.  
إن موت علي زاوا كان هو الذريعة والمنطلق، لكي نرافق أصدقاءه في مغامراتهم اليومية والرتيبة، وفي صراعهم اليائس من أجل البقاء على قيد الحياة والعيش بكرامة في ظل واقع متسم بالقسوة والجحود. والأكيد أن رؤيتنا للأطفال المشردين والمغبونين في واقعنا اليومي تغيرت بعد مشاهدتنا لهذا الفيلم. 
وهنالك جملة ثنائيات تهيكل فيلم «علي زاوا» وتوجه تلقيها أبرزها: 
- ثنائية الحقيقة والخيال، حقيقة هؤلاء الأطفال، وهم يمثلون شذرات ومواقف من حياتهم الفعلية معيشهم الواقعي، والخيال كما تمثله الوقائع المحكية، وكما تمثله على الخصوص حكاية الجزيرة ذات الشمسين.  
- ثنائية الأطفال والراشدين؛ إذ يبدو الأطفال في الفيلمين أكثر إبداعية وأكثر كرما من الكبار وأكثر إيجابية رغم أنهم يعيشون في سوء تفاهم مرير مع واقعهم.
- ثنائية الموت والحياة، فقد مات علي زاوا، غير أنه ظل حيا في ذاكرة أصدقائه الذين بايعوه أميرًا بعد مماته، وظل هو محور الحياة التي يعج بها الفيلم. 
- ثنائية المدمجين اجتماعيا والمقصيين اجتمـاعيًا، حيث تتم الإشارة في «علي زاوا» إلى الآليات الغامضة والظالمة التي تتحكم في تدبير وضع غير سوي وغير عادل.  ويندرج في خانة المقصيين الأطفال المهمشون وكذا أم علي زاوا المومس التي يتيح لنا حضورها اكتشاف بعض الأماكن المظلمة والحالات الاجتماعية غير المعترف بها في الخطاب الرسمي. وهذه الأم ربطتها علاقة متوترة مع ابنها علي زاوا في حياته وفي مماته كذلك. 
- ثنائية الواقعي والمحلوم به، فبالحلم واجه علي زاوا وأصدقاؤه عجزهم وحنقهم وفقرهم ليرحلوا إلى فضاءات أرحب تستضيفهم وتجعــلهم يحسون بإنسانيتهم. والمقابل التقني لسيادة الحلم هو اعتماد رسوم جميلة تخفف من وطأة تجهم الفضاءات المقترحة في الفيلم. كما أن نفس الوظيفة تؤديها الغنائية التي تتخلل الفيلم والتعابير الشاعرية المنتقاة بعناية التي يوظفها الأصدقاء الصغار حينما يتسامرون ويصلون إلى حالات الصفاء الخاصة بهم ويصرون على خلق عالم مواز يمثل، بالنسـبة إليهم، رديفا للحرية والفرح.
ويندرج فيلم «علي زاوا» بسهولة ضمن سينما الحقيقة؛ إذ أنه اعتمد على أهم تقنياتها: تلقائية الممثلين غير المحترفين، واهتزازات الكاميرا وكأنها محمولة على الكتف، وتأطيرغير دقيق، وانتقالات فجائية من لقطة إلى أخرى، ولقطات مكبرة تنقل الإحساس بالعجز والقلق والحيرة والنشوة أحيانًا. وقد نصف جمالية الفيلم بأنها جمالية متقشفة ومرهفة في نفس الآن.
وإذا كان فيلم «علي زوا» يفضح ويعري ويقدم لنا معرفة صادمة بظواهر مرضية يعرفها المجتمع المغربي، فهو قد ربح الرهان بتحكمه في تمرير وإضاءة الجوانب المظلمة من الحكاية المركزية دون تباك أو ميلودرامية مفرطة، باعتماده في بعض المواقف على السخرية والفكاهة أحيانا وعلى الشاعرية أحيانا، ما ساعدنا على تحمل  بعض المواقف الصعبة والضاغطة. 

فيلم «لولا» أو جاذبية المختلف
من إضاءة معاناة أطفال الشوارع بمدينة عملاقة في فيلم «علي زاوا»، انتقل نبيل عيوش في فيلم «لولا» إلى إضاءة موضوع الفن وضرورته وتحوله إلى وسيلة لبعض الأفراد مع ثقافة غير ثقافتهم.
وقد ارتكز فيلم «لولا» على فكرة محورية يتم استثمارها في أغلبية الأفلام الأميركية، فكرة تعتبر أن الإنسان، وخاصة الإنسان الأميركي، بإمكانه أن يواجه مختلف الصعاب ويطوعها لإرادته وينجح في تحقيق أحلامه. وتلك هي حالة لولا، الشخصية الرئيسية في الفيلم، ساعية البريد الشابة والوديعة التي لا تفارق البسمة شفتيها وهي توزع الرسائل والطرود بشوارع نيويورك، والتي تعلقت بزكريا الطالب المصري الوسيم لما سلمته رسالة قادمة، بالطبع، من مصر، البلد الذي يمثل بالنسبة إليها موطن الغرابة وموضوع أكثر من استيهام، وعاشت معه قصة حب قصيرة ولكنها ملتهبة. ثم وقعت لاحقًا في غرام الرقص الشرقي. وقد كان للمصادفات دور حاسم في تطور الأحداث، فصديقها يوسف المصري الذي يؤكد لها أنه غادر بلده خوفًا على حياته، أهداها شرائط مصورة لراقصة ذات صيت أسطوري اسمها اسمهان، ونبهها في الآن نفسه إلى أن مصر عالم مغاير، له قيمه المختلفة وثقافته ذات الشفرات الخاصة.
 وبعد سفر لولا إلى القاهرة ومقامها هناك استوقفتنا، عبر الحوارات وعبر بعض المواقف، مجموعة من الأفكار النمطية خاصة تلك التي تقيم تقابلاً بين غرب تسوده حرية مطلقة وشرق يعيش الاضطهاد النفسي والاضطهاد المجتمعي. وصوّرت الكاميرا في بداية الرحلة مطار القاهرة مكتظًا بشكل سريالي، وركزت على مدينة الأموات أو المقابر، لتنتقل بعد ذلك إلى الحواري الخلفية الغرائبية ولتكتشف لولا بسرعة ضغط المواضعات الاجتماعية الخانقة. مصادفة ثانية جعلت لولا تقصد علبة ليل كئيبة يقصدها زبناء متعبون وتعمل بها راقصات يستحقن الشفقة، ونقلت إليها حيويتها، وفرضت نضارتها وعنفوانها ورقصها المتلعثم، وصمدت أمام المنافسة الشرسة. وكان أن تخلى عنها محبوبها زكريا لأنه عقد العزم على التزوج بابنة خالته، فأحست لولا بحيرة وبوحدة قاسية، ثم شرعت تبحث بلهفة عن منزل الراقصة المعتزلة اسمهان التي كانت تعيش في عزلة مع ابنتها خوفا من تهجمات جيرانها وشتائمهم. وبسرعة توطدت صداقتهما وتولدت بينهما علاقة تلمذة وتواطؤ وامتنان. وقبلت اسمهان ذات انتشاء أن ترقص رقصة قصيرة بالغة الروعة والإغراء، وسنعرف نحن أن هذه الراقصة كانت أقرب إلى أن تصبح رمزًا وطنيًا بالنظر إلى «فتوحاتها» الفنية، لتتحول بعد ذلك إلى انسانة منبوذة عقابا لها على لحظة ضعف عاشتها مع أحد معجبيها، وكان عليها انتظار الظهور المفاجئ للولا الأميركية لتقرر الخروج من هذه الوضعية المتعبة ومواجهة الحياة مجددًا.
ورقصت لولا، وغنت أغنية «كل ما تريده لولا» «All Lola wants» التي امتزجت فيها إيقاعات عربية بأخرى غربية، بنفس القاعة التي شهدت تألق صديقتها الراقصة المصرية، وأعلنت أنها مدينة بنجاحها لاسمهان التي دعمتها لتتحكم في مصيرها، وفي جعل القدر حليفًا لها لتحقيق أحلامها. وكانت نهاية الفيلم، كما كان من المتوقع أن تكون، نهاية سعيدة تجعل المتلقين البسطاء وغير البسطاء ينسون متاعبهم ومشاغلهم اليومية الرتيبة.
إن فيلم «لولا» هو محكي تعلم، فيه خفة وطراوة ويشع عنفوانا، وهو رغب أساسًا في إبهارنا، ونجح في شدنا أحيانًا باعتماده أجواء الأفلام التي كانت تنتجها أميركا، ومصر كذلك، في الخمسينيات والستينيات، والتي تبدو الآن بعيدة وأسطورية ما يجعلنا نشعر بما يشبه الحنين.

«علي صوتك» أو الفن باعتباره هدفًا وسلاحًا
اختير فيلم «علي صوتك» ضمن المسابقة الرسمية للدورة 74من مهرجان «كانْ» التي أقيمت في مايو 2021م. والأطروحة الأساسية التي يدافع عنها هذا الفيلم هي أن الفن، كما في فيلم «لولا»، بمقدوره أن يكون سلاحًا وأداة في مواجهة الانغلاق والتجهم، وأن يكون وسيلة من وسائل التعبير عن التمرد والرغبة في التفتح. ويدافع الفيلم كذلك عن أطروحة ثانية، مفادها أن الإنسان بإمكانه أن يواجه لوحده، كما كان الأمر مع شخصية لولا، مختلف الصعاب وأن يطوعها لينجح في تحقيق مراده. وتنزيلا لهاتين الأطروحتين، يحكي الفيلم كيف أن كائنات هشة، لكنها عنيدة، التفتت حول أنس مدرس الموسيقى بمركز «نجوم سيدي مومن» الذي يقع بحي هامشي بمدينة الدار البيضاء. وقد اندرجت التجربة ضمن برنامج موجه للشباب. وهذه المعطيات يمكن التحقق من صحتها، ما يجعل الفيلم في جزء كبير منه ذي صبغة وثائقية وتسجيلية، وهو قد سجل بالفعل  طموحات مجموعة من الشباب والمراهقين والمراهقات، وسجل حواراتهم الصادقة والطازجة، كما أنه نقل تمزقهم بين واقع قاس وعدواني وبين أحلام عريضة، وصور كيف أن أنس، بإمكانات هزيلة وبإرادة فولاذية، استطاع أن يشيع جوًا من الفرح والتفاؤل بين هؤلاء المراهقات والمراهقين ويتعهد كبرياءهم ويحثهم على أن يثقوا في أنفسهم وفي المستقبل، وأن يتخلصوا من فكرة ان مصائرهم محددة سلفًا، حتى أنه جعل هؤلاء المراهقين يبدون في الفيلم أكثر إبداعية وكرمًا وجرأة من الراشدين، رغم أن الفيلم يصورهم في حالة من سوء تفاهم مرير مع وسطهم.
لقد تمسك هؤلاء الشباب بحقهم في «خلوة فنية» يكسرون فيها أغلالهم غير المرئية وينتهكون رمزيا بعض الممنوعات ويحلمون ولا يتوقفون عن الحلم، وليصبحوا، عن غير وعي، مريدين للمدرس أنس، «الشيخ الوسيم»، الذي يلبس سروال جينز ويعلمهم أبجدية الفن وأبجدية موسيقى «الهيب الهوب» و«الراب»، ويحضهم على الغناء والرقص وارتجال نصوص إبداعية. لقد أراد أنس أن ينقل إليهم معرفة وفنا جديدين، معتمدًا أحيانًا خطاباً تعليميًا، ومحرضًا إياهم أساسًا على رفع صوتهم.
إن هذا الفيلم يصور بطريقة خفية أحيانًا ومُعلَنة أحيانًا أخرى وبطريقة غنائية واستعراضية مواجهة بين معسكرين، ما يذكرنا بالفيلم الأميركي West side story «قصة الحي الغربي»  (1961م)، لكن المواجهة في الفيلم المغربي ليست بين حارتين كما في الفيلم الأميركي، بل بين معسكر المتنورين ومعسكر المتشددين، حيث نجد هؤلاء الأخيرين أيضًا  يرقصون ويطلقون العنان لأجسادهم دون أن يتخلوا عن تجهمهم.
تتبع الكاميرا حركات الممثلين وتقترب من ملامحهم وتنقل عواطفهم بلقطات مقربة في فضاءات أغلبها مغلق، ما يفرض الالتصاق بالممثلين ويعطي لأدائهم مسحة مسرحية. ويحدث لدى مشاهدة هذا الفيلم أن تشعر بأنك قد شاهدته من قبل، حيث نجد، مثلاً، في مشهد نهاية الفيلم، إشارة واضحة لفيلم «حلقة الشعراء المفقودين» (1989م) لما رفض تلاميذ المدرس أن يتركوه يستسلم فيقفوا فوق الطاولات اعترافًا له بالجميل، وكان هذا المدرس قد اتخذ هو أيضًا من الشعر معبرًا للتواصل مع تلاميذه. في مشهد مشابه في فيلم «علي صوتك» يصعد المراهقون إلى سطح المركز، ولا يتوقفون عن الغناء والرقص، ويعدون أستاذهم أنس بأنهم سيواصلون المسير رغم رحيله الاضطراري.
كما أن هنالك أكثر من نقطة تقاطع بين فيلم «علي صوتك» والفيلم الأميركي «ذهنيات خطرة» (1996م) الذي يحكي قصة مدرسة شابة التحقت بمؤسسة تعليمية بها قسم مخصص للهامشيين السود وذوي الأصول اللاتينية، وبدأت تقترب من عالمهم وتتعرف على ميزاته وتناقضاته، وتصغي إلى توتره وتكتشف قسوة الحياة التي يعيشها هؤلاء التلاميذ فربطتهم بتعبير فني راق هو الشعر الذي ساعدهم على المقاومة. ونفس العلاقة جمعت أنس بتلامذته وجعلتهم ينفتحون على قارة الإبداع، وفي هذا الفيلم أيضًا نتساءل أين يبتدئ الواقع وأين ينتهي الخيال، خاصة حينما نعلم أن المراهقين والمراهقات الذين لعبوا في هذا الفيلم يمثلون حيواتهم نفسها، وقد نتساءل عن الدور الذي ستلعبه تجربتهم السينمائية هاته في تغير مصائرهم.
إن بنية فيلم «علي صوتك» هي بنية كلاسيكية من حيث انضباطها للحظات الثلاث المعروفة: لحظة العرض ولحظة الذروة ولحظة الحل. وهو أيضًا محكي تعلم يهدف إلى نقل معرفة وأحاسيس، ويتطرق لظواهر معقدة كوضع الفن في مجتمع مرتبك مثل المجتمع المغربي، تربطه علاقة متوترة بالحداثة ومنتوجاتها الفكرية والفنية، وهو فيلم يندرج، كما فيلم «علي زاوا»، ضمن سينما الحقيقة.

خلاصة أساسية
من الواضح أن المخرج نبيل عيوش يهمه ويرغب في الوصول إلى الجمهور الواسع، ويهمه أن تساهم السينما وتتدخل في النقاشات المجتمعية المستعجلة والحارقة بعنفوان وحماس، وأن يحاول التخفيف من الشعور بالحيرة الذي يهيمن على شرائح مجتمعية عريضة، كما أنه يسعى إلى أن يصدم المتلقي ويجعله يراجع مسلماته ويخرجه من «منطقة الاسترخاء»، ولو سبب له ذلك ارتباكًا قد يكون منتجًا ■