مؤلف هذا الكتاب دارس
ومبدع معا. فبالإضافة إلى تخصصه كأستاذ للنقد الأدبي بجامعة الكويت- مع وضوح منهجه
النقدي واستقامة رؤيته والعلمية- فهو مشارك في مجال الإبداع القصصي وأحد مؤسسي هذا
الفن في الكويت في مرحلة من مراحل تطوره ومن هنا تأتي أهمية هذا
الكتاب.
ما زال الدكتور
سليمان الشطي يبدع حتى الآن، وينشر إبداعاته عبر المجلات الأدبية (ومنهـا هذه
المجلة) ولعل مجموعته القصصية الأولى التي صدرت عام 1967 تجسد أمامنا هذا الاهتمام
المزدوج بالقصة القصيرة إبداعا ودراسة، فقد حملت قصص هذه المجموعة- وهي بعنوان:
"الصوت الخافت" أهم ملامح المرحلة من الناحية الموضوعية، وأقصى ما بلغته القصة
القصيرة في الكويت آنذاك- من الناحية الفنية ولم تكن مجموعة "الصوت الخافت" مجرد
عدد من القصص في سياق ظاهرة مستمرة، إذ لم تسبقها في شكل "كتاب" غير مجموعة "أحلام
الشباب" للأديب الأستاذ فاضل خلف، بأكثر من عشر سنوات، وهذا بين لنا معنى أن نقول
سليمان الشطي مؤسس ومؤصل لهذا الفن في الكويت. ونعرف أيضا أنه كتب دراسة مختصرة عن
نشأة القصة القصيرة وتطورها في الكويت، تصدرت "الصوت الخافت" كمقدمة، وأن هذه
المقدمة المختصرة لا تزال "معتمدة " فيما قدمته من معلومات، صحيحة فيما رصدته من
ملامح البدايات، ومميزات كل الذين ساهموا- من أبناء الكويت- في صنع هذه
البدايات.
في "مدخل القصة
القصيرة في الكويت" يلتقي حس الأديب المبدع الذي يحسن التقاط الجوهري، ويقع بالحدس
أكثر مما بالتفكير، على "العلامة المميزة" لكل كاتب، وكل عمل قصصي عرض له، تلتقي
هذه الميزة الخاصة بمنهج الأستاذ "الأكاديمي" الذي يمارس تدريس النقد، ويعرف أهمية
المصطلح، وضرورة المنهج، وأهم من هذا اختيار المنهج النقدي الملائم لدراسة فن القصة
القصيرة في الكويت. إن الجانب السلبي البارز الذي ترتب على أن مؤلف هذا "المدخل" هو
الدكتور سليمان الشطي، أنه أغفل عامدا- ولم يكن هناك حل آخر- دور سليمان الشطي
الأديب، كاتب القصة القصيرة، وقد أدى هذا الإغفال "الاضطراري" إلى وجود ثغرة، أو
نقص في استكمال ضرورة هذا المدخل الأساسي.
البدايات
المبكرة
لقد انقسمت مادة
الكتاب بين قسمين، جاء كل قسم في فصلين، واعتمد التدرج التاريخي أساسا لتعاقب
القسمين والفصول الأربعة. وفي المرحلة الأولى التي تنحصر تاريخيا بين عامي 1930 و
1954، يتوقف عند البدايات المبكرة، والمحاولات "اليتيمة" حسب تعبير الشاعر خالد
سعود الزيد، ويعطي الدكتور الشطي اهتماما خاصا لما يطلق عليه "التجربة الأولى" في
القصة القصيرة الكويتية، وهي قصة "منيرة" التي كتبها الشاعر خالد الفرج، ونشرت
بمجلة الكويت التي أسسها المؤرخ الأستاذ عبد العزيز الرشيد ما بين عامي 1928 و
1930، وهذا الاهتمام مبرراته، ففضلا عن السبق الزمني، جاءت القصة (البداية) من قلم
شاعر، ونشرتها مجلة في زمن لا تحتفي فيه المجلات بالقصص ولا تعتبرها من الأدب
الجاد، وقد كانت هذه المجلة مملوكة لفقيه تراثي النزعة والتكوين والاهتمام، فنشرها
في مجلته شهادة له متعددة المعاني. فإذا قرأنا القصة وجدنا الطابع الاجتماعي النقدي
الإصلاحي واضحا فيها، إنها عن الزوجة العاقر التي تعالج عجزها عن الإنجاب بالإغراق
في أعمال الشعوذة والخرافات، والزوج ابن العم الذي لا يستطيع نبذ ابنة عمه لصلة
القرابة، ولأنها جميلة، رغم رفضه لكل ما تحرص عليه من أعمال السحر وتحضير الجان.
وإذا كان يتهمها بنقص العقل، فإنها تتهمه بالمادية والإلحاد أو مجافاة الإيمان،
وبذلك يجد مبررات قوية لاتخاذ زوجة ثانية تنجب له!! في قصة "منيرة"- التجربة الأولى
المبكرة- هفوات فنية لا مناص من حدوثها، ولم يهمل الدكتور الشطي الإشارة إليها،
لكنه قدر فيها، وأكبر في مؤلفها الشاعر شجاعة الطرح لقضية اجتماعية أساسية فيما
يشغل الناس عن هموم حياتهم، وقدرته على التحليل، واقتصاده في الوصف، وسطوع النهـج
الواقعي، وقد تجلى هذا كله في شخصية منيرة- المرأة- القادرة على استقطاب الرمز،
ونشر اللمسة الرومانسية، كما أن "المرأة" عنصر أساسي في تكوين القصة، وقد انتحرت
منيرة حين أحاطت بها عناصر الضياع، كما يقول الدكتور الشطي "هذا الانتحار من بقايا
التكوين الثقافي للقاص أكثر من كونه تصورا نابعا من داخل الأحداث، وهو يذكرنا
بمحاولة أخرى للفرج نفسه في قصيدته: (الشاعر- أو قصة مبتورة) حيث ينتحر الشاعر دون
تبرير واضح سوى تلك النزعة التي سادت في الساحة الأدبية آنذاك، فبطل (قصة مبتورة)
لا تفسير لانتحاره إلا الإحباط الذي مني به في "بيئته" (ص 23)، وكذلك تلفتنا إشارة
الدكتور الشطي- فيما يتصل بقصة "منيرة" إلى وجود "خامة رواية" في شكل قصة قصيرة،
وأن كاتبها ربما أضمر متابعة الموضوع وتنمية شخصية الزوج عبد القادر وزوجته
الثانية- بعد انتحار منيرة- ولكنه لم يفعل وهنا نجد أن فن القصة في الكويت لم يعاكس
ما يوشك أن يكون علامة مميزة للفن القصصي العربي، من البدء بالرواية قبل القصة
القصيرة، واقتران هذا البدء بالاهتمام بالقضايا الاجتماعية، بالمرأة، على وجه
التحديد.
وإذا كانت محاولة
خالد الفرج (اليتيمة) في المجال القصصي تمثل بداية المرحلة الأولى، فإن توقف مجلة
"البعثة"- التي كانت تصدرها بعثة الكويت إلى الجامعات المصرية، وكانت تصدر في
القاهرة حتى عام 1954- اعتبر نهاية لتلك المرحلة الأولى. إن ارتباط واقتران ازدهار
فن القصة بالصحافة واضح ومقرر، وقد انقطع تقاطر القصص عندما توقفت الصحف- مرحليا-
في الكويت، ولا تنفرد مجلة "البعثة" بإفساح المجال لهذا الفن المستحدث، فقد عاصرتها
مجلة كاظمة، ومجلة الكويت التي أحياها الشاعر يعقوب عبدالعزيز الرشيد، ومجلة الرائد
التي أصدرها نادي المعلمين (نقابة المعلمين فيما بعد) ومجلة الإيمان.. وكلها توقفت
في الفترة ذاتها تقريبا، ولكنها- حين صدورها- روجت للفن القصصي، وعلى صفحاتها عرف
القراء اسم فهد الدويري، أهم كتاب هذه البداية المبكرة، وفاضل صاحب أولى مجموعة
قصصية، وفرحان راشد الفرحان، الخيط الرومانسي (الوحيد، ربما) في النسيج القصصي
الكويتي إلى اليوم، وإن كنا نستدرك بالإشارة إلى قصص "منى الشافعي" لكن رومانسية
هذه الكاتبة فيها حسن الأنوثة الرقيقة، ومغامرة الحب المعتز بالتسامي والخصوصية،
وهذا يختلف عن رومانسية فرحان راشد الفرحان القائمة على إيثار المصادفة، وقسوة
القدر، وإحباط المشاعر، والإيغال في الحلم والتمني حتى الضياع!!. وفي هذه المرحلة
المبكرة أيضا اتخذت القصة أداة من أدوات المطالبة الإصلاحية (السياسية) بأقلام عدد
من الشباب الجامعي الذي تفاعل مع أحداث عصره، فقد كان جاسم القطامي- مثلا- طالبا
بكلية البوليس الملكية بالقاهرة حين كتب قصته الأولى، كما كان خالد خلف، طالبا
أيضا، وكذلك الأستاذ عبد العزيز محمود- وكيل وزارة الشئون فيما بعد- وعبدالعزيز
حسين- وزير الدولة فيما بعد- وعبد العزيز الصرعاوي- الوزير ثم السفير فيما بعد- لقد
انتهوا إلى السياسة، ولكن البداية كانت القصة القصيرة. عن هذا الرعيل عقد الدكتور
الشطي الفصل الثاني، منهيا القسم الأول. أو المرحلة الأولى من مدخله، عن القصة
القصيرة في الكويت.
الباب الذي
انفتح
أما القسم
الثاني، أو المرحلة الثانية فقد حصره زمنيا بين عامي 1962 و 1987، وتبرير البداية
لا يختلف عليه، ففي ذلك العام 1962 كان استقلال الكويت قد استقر، ودستورها أعلن،
ومجلس نوابها اكتمل واجتمع، وأخذت سمات الدولة الحديثة الناهضة في كافة مرافقها،
وكانت "الصحافة" في مقدمة هذه المرافق، كما كانت القصة، "أحد أبواب" تلك الصحافة.
كما كان سليمان الشطي الأديب صاحب المحاولة الأولى (الإحيائية) حين نشر قصة "الدفة"
في ذلك العام، وقد يكون من الصعب- المجافي علميا- التأريخ لنشأة أو استئناف ظاهرة
فنية ممتدة، بعمل فني محدود، وحيد، لكن الثابت أنه كان "الباب" الذي انفتح لتتقاطر
من بعده القصص، كما أن "الدفة" جمعت بين الشكل الفني الناضج، وتأصيل الشخصية
الوطنية في صراعها مع البحر، وتماسكها المهني والأخلاقي.
تحت عنوان "القصة
تحيا من جديد" يعقد الفصل الأول عن ثلاثة من الأصوات البارزة في هذا المجال، في تلك
المرحلة، هم: سليمان الخليفي، وإسماعيل فهد إسماعيل، وعبدالعزيز السريع. والمؤلف
يكشف عن دراية مفصلة يقظة بإبداع هؤلاء الكتاب الذي يتجاوز ما نشر لهم من مجموعات
قصصية، أو إبداعات فنية أخرى، فقد أسقط الخليفي عددا من قصصه المنشورة في الصحف حين
اختار مجموعته الأولى (هدامة- عام 1974) وإسماعيل فهد إسماعيل كاتب الرواية اللامع
النشيط، سبقت رواياته مجموعته الأولى بنحو عشر سنوات، وعبدالعزيز السريع وضع موهبته
وجل قدراته في المسرح، وقدم إنجازا له مذاقه الخاص في "دموع رجل متزوج" (عام 1985)،
أما السمات الخاصة الفنية، لكل منهم، ففي تمييزها وإبرازها وصياغتها تجتمع موهبة
الشطي القاص، بالدكتور الشطي الناقد الباحث، فتلتقي- في سياق واحد- الخبرة الداخلية
الاستبطانية، بالعقلية التي نظمتها الدراسة الأكاديمية وممارسة البحث العلمي. ومثلا
لماذا يؤثر قصتي الخليفة "تزوجت" و "عصرية خميس" بهذا التحليل السيكولوجي المستفيض؟
أنه يتوغل في وجدان المؤلف، ليس من خلال الخبرة الشخصية المباشرة، (سليمان الشطي
وسليمان الخليفي صديقان منذ زمن ليس بالقصير... أكثر من ربع قرن تقريبا) ولكن من
خلال المراكز الفكرية المسيطرة على نص القصة، الموجهة للحدث، المتحكمة في اختيار
الشخصية المحورية فيها، ومن وجدان المؤلف إلى وجدان تلك الشخصية المحورية، وبذلك
ينكشف قناع التشكيل الفني القائم على توازن حركة الحدث، مع انفعالات الشخصية
المحورية وما تعاني من معتقدات راسخة، أو: كانت راسخة، ولا بد- بعد معايشة تجربة
مغايرة- أن تتغير.
إن الشطي، كما
الخليفي، كما بطبلي قصتيه: "تزوجت" و "عصرية خميس "يؤمنون بأهمية التطور، كقانون
طبيعي، وأن الغفلة عن ضرورته تعني التحجر، كما تعني اضطهاد الحقيقة الإنسانية،
ويؤمنون جميعا: مؤلف المدخل، ومؤلف القصص، وشخصيات هذه القصص، بأن الكويت تحمل في
ضمائر شعبها العريض المكافح، إيمانا راسخا بقيم العدل والمساواة ووحدة المصير، ولكن
طارئا- قد يكون اقتصاديا بحتا- عكر صفاء هذه الرؤية. إن المؤلف- الخليفي- يحل
المشكلة المرحلية، أو الطاردة، بالكشف عن التناقض والمغالطة في تصور إنسان ما بأنه
أحسن أو يمتاز على إنسان آخر بدعاوي مادية لا أكثر، والمؤلف الآخر- الشطي- يبرز هذا
الأمر، ويمتد به مؤسسا فكر "الشخصية القصصية" على فكر مبدعها، وكاشفا عن أسرار
البناء الفني، وكيف أدى إلى كشف التناقض والمغالطة في لمسة سحرية بدهية، قد تكون في
مجرد الإعلان عن الحاجة إلى الذهاب إلى الحمام، وهي حاجة بيولوجية فطرية، لا تصمد
للمكابرة!! وقد يدخل "الجنس"- في قصص الخليفي- في إطار هذه الحاجة الفطرية
البيولوجية، ولعله- لهذا السبب- استخدمه وثيقة إثبات للمساواة بين البشر (المجتمع
العربي هو شاغله وما يعنيه دون غيره بالطبع) وقد تولى الدكتور الشطي تبرئة بزوغ
الجنس في عدد من القصص من فطنة الاستهواء أو التشويق، وحدد وظيفته في قوله "لقد شغل
الجنس حيزا في الأعمال السابقة، ولكنه ليس مقصودا لذاته، إنه مظهر الكشف عن الحد
الرئيسي في الإنسان (ص 61) ويتأكد النزوع "القومي" لمؤلف "المدخل" حين يؤثر من قصص
إسماعيل فهد إسماعيل مجموعته: "الأقفاص.. واللغة المشتركة" (ط ثانية 1979) مفسرا
رمزية "الأقفاص" وما تعنيه "اللغة المشتركة" بالعودة إلى وصفية ما يطلق عليه
"العالم المجاور" في الكويت. على أن هذا الفصل كان يتطلب عناية أكبر- وليس مجرد
إشارة- إلى جهد الشاعر محمد الفايز في القصة، وإضافة اسم حسن يعقوب العلي، الذي
شارك في إنتاج القصص في تلك المرحلة ذاتها، وبخاصة أن هذا "المدخل" لم يؤثر أسلوب
"الانتقاء" أو "انتخاب النماذج" إلا في التوغل في إنتاج القاص، أما إطار الدراسة
فقد اتسم بالشمول والاستقصاء، وليس بالانتقاء.
توالي
الأجيال
ثم يأتي الفصل
الأخير تحت عنوان: "أجيال تتوالى" - وهو عن الجيل الراهن الشاب الذي تتوالى
إبداعاته الآن. دون أن يعني هذا أن عمد الفصل الأول (الخليفي، وفهد، والسريع- ومعهم
أو قبلهم الشطي نفسه) قد توقفوا أو تراجع اهتمامهم. وفي هذا الجيل الراهن تأخذ
المرأة مكانا متميزا في الإبداع القصصي، وهذا التميز يعتمد على الاستمرار، بل
الغزارة الكمية (كما عند ليلى العثمان) والقدرة على تنويع التجارب، والاهتمام
بالتحليل الذي يأخذ شكل التدسس إلى المسارب النفسية البعيدة أو الغامضة الغائرة في
ذكريات المرأة- الطفلة- وتجاربها الفريدة كما عند ليلى العثمان، أو الاهتمام
بالمضمون الموضوعي (الاجتماعي- السياسي) كما عند ثريا البقصمي. ينبه الدكتور الشطي
إلى عالم الأسطورة في قصص ليلى العثمان، وكيف صنعت من خرافات الماضي وأساطيره
الشعبية عالما شائقا مثيرا، حافلا بالرموز والدلالات الاجتماعية والميثولوجية.
ويتجاوز هذه الخاصية المميزة إلى أربعة محاور، هي بمثابة أضلاع المربع، التي تصنع
العالم القصصي لليلى العثمان، سواء في رواياتها، أو قصصها القصيرة. أو ثريا البقصمي
فإنه يأخذ- من قصصها ذات البناء الاجتماعي غالبا- ما كانت الرومانسية غالبة عليه.
قصة "يالمشموم" وقصة "الصرصور" من مجموعتيها: العرق الأسود (1977) والسدرة (1988)
تكشفان عن هذا كما تكشفان عن فنية المزج بين الشعور الأنثوي الفطري (الرقيق) الذي
يدعم الخط الرومانسي، والقضية الاجتماعية التي تغري بالتحليل، وما يستتبع من مصادمة
الفكر السائد والشعور المستريح.
تجارب
جديدة
وأخيرا نصل إلى
محمد العجمي "الشرخ" (1982) و "تضاريس الوجه الآخر" (1988) ونزعته التجريبية، وإذا
كان الدكتور الشطي لا يرفض التجريب، ولا يستنكر استحداث أشكال جديدة لأساليب
التعبير الفني في القصة، أو في أي نوع فني آخر، فإنه لا يوافق على اتخاذ التجريب
هدفا في ذاته. إن الفن رسالة (وأخيرا يعبر عنه بالخطاب) ولكي يكون الخطاب مؤديا
وظيفته فلا بد أن يحمل مضمونا موجها إلى ملتقى هذا الخطاب، وفي استطاعته أن يصل
إليه بطريقة ما (ليس من المحتم أن تكون المنطق المرتب، أو لغة الاستخدام العام)،
وكما تتميز قصص وليد الرجيب بما يدعوه الدكتور الشطي "محاولة تكوين جو غريب يتجاوز
السائد، والبدء من الأرضية الواقعية وصولا إلى النموذج، أو النمذجة" (ص 14، 142)
وهذا ما يستخلصه الكاتب من مجموعته الأولى: "تعليق نقطة.. تسقط.. طق" (عام 1983)
وهنا نشير إلى ليلى محمد صالح التي أشار الكاتب إلى قصصها إشارة كافية، وأن تكن
موجزة، وإلى طالب الرفاعي الذي لم يشر إليه رغم موهبته واستمراريته.
وكما في القصة
الجيدة، حين تبقى النهاية "مفتوحة" تشرع الطريق لمزيد من طرح الأسئلة،
والاستفهامات، والتفكير في الحلول، كذلك ينهي الدكتور سليمان الشطي دراسته الشاملة،
بالإشارة إلى الجيل القادم من المبدعين: ناصر الظفيري، ومنى الشافعي، وريم الرفاعي،
وحمد الحمد، وعلى هؤلاء وغيرهم، ستكون دراسات قادمة، ستستمد كثيرا من أسسها من هذا
المدخل المهم عن القصة القصيرة الكويتية.
عن العربي
اتصل بنا
قصص على الهواء
