مما لا شك فيه أن هذه الرسوم تكشف عن دوافع الإنسان الأول في التعبير عن ذاته، على الرغم من ذلك يجد الباحثون والمهتمون صعوبة بالغة في تحديد وبلورة الموضوع الذي تحتويه هذه الأعمال، بشكل لا يشفي غليل الباحث، نظرا لصعوبة المهمة، فقد عمل الفنان الرسام الأول تحت وطأة ظروف مضنية، بسبب وجود معظم الكهوف تحت الأرض، وتعذر الوصول إليها، ومنها ما يقع على بعد نصف ميل من المدخل عند المنحدر الصخري، كما أن بعض الكهوف جد منخفضة ومعتمة، مما يدل على أن الرسام لا بد أنه كان يستلقي على ظهره ليرسم أو يلون، وفي أغلب الظن كانت المشاعل هي وسيلة الإضاءة، سواء كانت مشاعل مدخنة أو زيتية مترجرجة كإحدى الوسائل البدائية جدا، ناهيك عن أن أغلب السطوح كانت غير مستوية. وإذا كانت المعلومات المتوافرة قليلة عن فن فناني الكهوف فالتساؤلات كثيرة ومتنوعة، وللبحث عن أجوبة مقنعة كرّس الأب "هنري برويل " أفضل سنوات حياته لا للاكتشافات وحسب، بل إلى استنساخ الصور التي اكتشفها عن فن ما قبل التاريخ بدقة متناهية، وأسكنها مجلداته الرائعة التي تحتوي على اكتشافات نادرة. والاستنتاجات التي توصل إليها الأب "برويل " أن هذه الصور التي طرحها للعالم لا تمثل الإنجازات الفنية الأولى لرجال الكهوف، لكنها ترجع إلى خمسين ألف سنة قبل الفترة التي كشف فيها إنسان العصر المجدلاني عن موهبته الفنية، بما يفيد أنها تعود إلى مائة ألف سنة. وفي كثير من الصور التي اكتشفها الأب، وجد أن التكوين الصخري كان يعود عليه الإنسان الأول ليجد فيه وحيا بما يريد أن يرسم، فيطوره إلى نماذج أخاذة من اللون والخط، ويؤكد حدس الأب "برويل " قوله: إن أغلب الصور جاءت بشكل غير اعتيادي وتكشف عن أوضاع صعبة في تنفيذها، فهي ليست مرسومة على سطوح ملساء وإنما هي على سطوح شديدة الخشونة، وعلى الحيطان والأرض والحافات المتحررة، بل وفي أماكن يتعذر بلوغها في بعض الأحيان. ويذهب الأب برويل في احتماله هذا إلى أن رجل الكهوف لجأ إلى طرق مبسطة أخرى في الرسم عندما كان يلتقط تكوينات حجرية غريبة، تبدو أشكال مشابهة لأشكال الحيوانات التي يصطادها، إذ إنه سرعان ما يمسك بهذا الاكتشاف المثير، ومع ما يملك من أدوات بدائية، ثم يعمل على تقريب الشكل من شبيهه، بالإضافة إلى أنه في حالات أخرى كان الإنسان الأول يضع كف يده اليسرى على الحائط ويرسم حدودها، أو يغمس الكف ذاتها بالأصباغ ويضغطها على الحائط لخلق "سيلويت ".

الرسم بالحديد

أما المواد التي استخدمها أسلاف ميكل أنجلو، رافاييل، جوجان، فان جوخ، بيكاسو، فقد جاءت بعد تجارب متأنية ومضنية، توصلوا من خلالها - كما يقول الأب "برويل "- إلى أن حجر الصوان المدبب، أشد الأدوات ملاءمة لرسم الخط على الوسائط سواء كانت عظما، أو حجرا أو سطوحا جدارية، كما استخدموا الفحم للرسوم الكبيرة، أما الأحمر والبني والأصفر فقد أمكن استخراجها من الأوكر "وهو مادة ترابية فيها الكثير من خام الحديد"، وبالنسبة لباقي الألوان المختلفة يتم توفيرها من المواد الطبيعية الأخرى، حيث كانت الأصباغ تخلط مع دهن الحيوانات، ثم تحفظ في عظام مجوفة، والألوان تفرش على السطوح بأصابع الرسام، أو بفرشاة تصنع من شعر الحيوانات المذبوحة، أو بالعيدان الطرية بعد إزالة الألياف عنها.

ومع كل هذا وتحت ظروف حياتية صعبة وبمثل هذه المواد والعوائق كان الفنانون الأوائل ينجزون أول رسوم خطية جدارية في العالم.

وإذا كان البعض يرجح أن الفن كان قد بدأ بالدافع الفطري للتزين، كالوشم مثلا أو كرسم النقوش على الجسد، وبالرسوم المحفورة على حجر الصوان والخشب والعظم، والحجر، وكذلك صنع التماثيل من الطين والنحت، أو بالتعبير رقصا عن الحركة والعواطف، إلا أن البروفيسور "بالدوين براون " أستاذ الفنون الجميلة في جامعة أدنبرة، يذهب إلى أن هذه الرسوم استخدمت كضرب من السحر يتفوق فيه الفنان على زملائه!! لكنه يرجع ويتساءل هل كانت الصور الأصغر تستخدم كوسائل في تلك العصور، قبل أن تنشأ الكتابة؟.

بينما م.ج سيبرنغ في كتابه "طفولة الفن " يسوق لنا سببا طريفا عن دوافع الإنسان الأول في الرسم حين يعيد إلى أذهاننا أن الكثير من القبائل المتوحشة في الوقت الحاضر تعتبر ظل الإنسان شيئا نابعا منه، وكذلك فهم يعتبرون أن الصورة نابعة من الشيء المشخص، وأن مالك الصورة ينال سطوة على ذلك الشيء المصور، وجريا على هذا الأساس فإن إنسان العمر الحجري الذي يمتلك صورة حيوان متوحش يعتقد بأنها تمنحه السيطرة عليه، ويشير سيبرنغ إلى أن الكثير من الحيوانات في رسوم الكهوف تصور بسهم أو برمح يخترقها.

وفي بحثنا عن موضوع فنون سكان الكهوف في مختلف البقاع، نجده لا يخرج عن تصوير الحيوانات ورحلات الصيد والصراع مع ثور البيسون "يعيش في أمريكا" والذئاب، ومحاولات صيد الخنزير وغزال الرنة، كل صوروا الحصان والماموث. وتتمتع الصور بكل الخصائص كحرية التخطيط والملاحظة الخاطفة، والتعامل العريض مع الخط والتدرج اللوني والتعاطف الشخصي مع الموضوع، وهو ما يجعل هذه الرسوم أعمالا فنية مثيرة جدا. وفي اتفاقنا على أن الفن نشاط إبداعي من شأنه أن يصنع أشياء أو ينتج موضوعات، لا ينحصر في اختيارها بقدر ما ينحصر في صياغاتها والتعبير عنها، لذلك يمكن استنتاج أن الفنان البدائي الأول كان ينحو صراحة وعن قصد إلى صناعة أشياء أو خلق موجودات فردية يكون وجودها هي غاية تلك الفنون، وهو ما يؤكده علماء علم الجمال المعاصرون أن علم الجمال ليس من شأنه أن يضعنا إزاء فنانين أو مبدعين، إنما يضعنا وجها لوجه أمام "أعمال فنية وموجودات مبدعة"، فلن يكون في وسعنا أن نعد الفن مجرد تفكير شخصي، أو تأمل ذاتي يقوم به الفنان، بل لا بد من التسليم بأن الفن هو مجموعة "الضرورات " التي تفرض نفسها على الفنان، بوصفها معيارا وسندا يستعين بها في صميم تجربته الجمالية، لذلك يأتي الموضوع منطويا على أثر ساكن لمسار حققه النشاط البشري في حركته الحياتية.

بينما يرى فوسيون أن "العمل الفني " ليس مجرد خط بياني يرسم لنا سير حركة ما، كما أنه ليس مجرد ظاهرة مصاحبة للفعل، إنها هو شيء يتمتع بوجود خاص، نظرا لأنه موضوع قائم بذاته.

لذلك يعد الموضوع داخل اللوحة انعكاسا صادقا للانشغالات الفكرية والروحية للعصر الذي يحيا فيه الفنان، والسؤال الذي يطرح نفسه هنا: هل يمكن أن نتقصى تطورا تاريخيا معينا لمضامين ومحتوى العمل الفني؟.

لكن مع الأسف حقا أننا لا نملك أي دليل على تلك الفترات التي أعقبت العصر المجدلاني، تفيد حركة تطور الفن، إلى أن شهد العالم قيام الحضارة المصرية القديمة، فقد غلف هذه الفترات غموض محير، وحين بدأ الفن بالظهور ثانية مع إفرازات فنون الحضارات من بلاد النهرين وسوريا ولبنان وفلسطين، وبلاد الأناضول، وإيران، فإنه من الطبيعي أن يكون قد فقد كل الخصائص الواقعية التي كانت تميز رسوم الكهوف لما قبل التاريخ.

وبحلول "عصر الأسرات " في الدولة القديمة المصرية، أصبح الموضوع في العمل الفني وغايته في خدمة الصفوة والنبلاء والأمراء، وهي سمة اشتركت فيها أغلب فنون الحضارات على اختلافها وتباينها وتنوع مشاربها.

عصر النهضة

أما العصر الأوربي الوسيط، وتحت تأثير اللاهوت البيزنطي، كان موضوع اللوحة هو عظمة الله وقدسية السيد المسيح، وأمجاد القديسين وأزلية القاعدة الأخلاقية، فقد كان موضوع الفن هو التعبير عما في عمل الخالق من جلالة ومهابة.

وفي الوقت الذي اعتلت فيه طبقة التجار في إيطاليا الهرم الاجتماعي إحلالا للطبقة الأرستقراطية الإقطاعية ملاك الأراضي اتجه "جيوتو" وأتباعه إلى استنباط النزعة الإنسانية في حياة المسيح.

ومنذ أول شعاع مع عصر النهضة الأوربية في القرن الخامس عشر وجد المصورون أن موضوعهم هو الإنسان بكل عنفوانه، وعلو مقامه، كدعوة لإحياء التراث الإغريقي، ثم اتسع الموضوع فأضاف عصر الإصلاح إلى اهتمامات الفنان " الإنسان العادي " وقد ظلت هذه التوجهات ردحا من الزمن، إلى أن اتجه فنان القرن الثامن عشر إلى الاهتمام بالإنسان فكرا وعاطفة.

ما أن هل القرن التاسع عشر حتى ظهر في الأفق شعار الثورة ضد كل ما هو قائم ومدروس ومقبول سواء في مجال الفن أو السياسة أو الاجتماع وحتى العقائد، فقد كان وراء هذه النظرة الجديدة للعالم فلاسفة مثل جان جاك روسو ووليام جودوين وشعراء مثل وردز ورث وكوليردج وشيلي وبايرون، بالإضافة إلى المثاليين الألمان، حيث مجدت هذه الحركة الرومانسية الجديدة الفرد وآمنت بقوة الروح فوق المادة، وأحاطت شخصية الإنسان بهالة من القداسة، واحتلت ملكتا الخيال والحدس محل العقل والمنطق، ولم يعد الفن في ضوء فلسفتها مرآة للحياة، وإنما مصباح ينيرها ويضيف إليها عوالم جديدة ورؤى من نفس الفنان ذاته، ولم يعد الفنان مخلوقا اجتماعيا موهوبا بل أصبح فيلسوفا. وتحت تأثير هذه النظرة الرومانيكية في منتصف القرن التاسع عشر، كان الموضوع في الفن يتطور تطورا حثيثا نحو الأجواء الحالمة، فظهر الإنسان الشاعر بطلا لأغلب أعمال هذه الفترة، لكن هذا القرن كان يحمل الكثير من المفاجآت والاكتشافات العلمية، لذلك أصبح الموضوع في الفن هو ما يراه الإنسان من العالم المرئي، واستجلاء جوانب هذا العالم وفقا للقوانين العلمية، وعلى الأخص قوانين الضوء والرؤية البصرية، تلك القوانين التي أصبحت أساسا ومنطلقا للانطباعية.

قد يذهب البعض إلى أن الفن الحديث بدأ مع الانطباعية، ولم تتضح منطلقاته الأساسية إلا في بداية القرن العشرين، بل في السنوات التي سبقت الحرب العالمية الأولى، لكن من المؤكد أن هذا الرأي تناسى تأثير الثورة الفرنسية وما أحدثته من تبدل في المفاهيم العامة، التي انعكست بالتالي على تطور الحركة الفنية في القرن التاسع عشر. فمن غير المتصور أن نبحث عن نقطة محددة تشكل بداية للحركة الفنية الحديثة، وأن نجعل من سيزان مؤسسا للفن الحديث، كما فعل هربرت ريد عندما قال: "لا شك أن في أصل ما سمي بالحركة الفنية الحديثة توجد عزيمة مصور فرنسي ثابتة وعنيدة لرؤية العالم موضوعيا"، بل العديد من مؤرخي الفن وجدوا في عمل سيزان ونظرياته منطلقا للفن الحديث، وهذا ليس تقليلا من شأن فنان كسيزان ودوره.

لكن يمكن القول إن تواصلا واستمرارا عبر مراحل تطور عوامل اجتماعية واقتصادية وفلسفية وفكرية، وتاريخية أيضا، رافقها تحول في الرؤية الفنية والمنهج والأسلوب والتوجهات أدى إلى ميلاد الفن الحديث من رحم قرن التحولات "القرن التاسع عشر".

ومع أواخر ذلك القرن وجد الفنان نفسه بحاجة إلى موضوع جديد، فقد بليت الموضوعات القديمة، واستنفدت أغراضها مثل ليمونة امتص رحيقها، بعد أن فقد الملهمون الكبار أبطال عصر النهضة الكلاسيكيون الإغريق طلاوتهم وقوة تأثيرهم، فلم يعد الإنسان في بهائه وعظمته بمقنع كثيرا، كما بدا النمط الرومانيكي سخيفا ومثيرا للسخرية، وعلى الأخص بعد أن واجه الأكاديمية.

كما فقدت الطبيعة بدورها إغراءها الساحر للفنان وتأثيرها العاطفي من خلال النظرية العلمية المحايدة الباردة، على أن العالم بدوره ما لبث أن سلب الإنسان حجمه الطبيعي الذي كان له، فلم يعد المرء مركزا للوجود كما كان.

صرخة التعبيرية

كانت الصرخة التي أطلقها الفنان النرويجي "ادفارد مانش " في العام 1895 من خلال لوحة تحمل نفس الاسم إيذانا ببداية عصر جديد، وتحول في مفاهيم جمالية كثيرة، حيث جاءت لوحة "الصراخ " لتعلن بداية تيار جديد خلفا للرومانسية باسم التعبيرية، آمن فيه التعبيريون بأن الجمال هو صدق التعبير، مهما كان هذا التعبير قبيحا، ورفضوا الجمال بمفهومه التقليدي أو الكلاسيكي أو الرومانسي المبتذل، أي تصوير الأشياء كما يجب أن تكون في اكتمالها المثالي، أو تصوير الأشياء المبهجة للنفس بصرف النظر عن الحقيقة في كليتها.

مثلما كان الأمر على الدوام، يعكس الموضوع الانشغالات الفلسفية للعصر. لقد سجل العالم الرياضي الإغريقي "أقليدس " نظريته القائلة بأن أي خطين متوازيين لا يلتقيان، وبأن أي مستقيم لا يمكن أن يكون له سوى مستقيم مواز واحد فقط، من النقطة الواحدة، لكن خلال القرن التاسع عشر دلل الرياضيون على أنه ما من خط يوازي خطا آخر تماما، ثم نبتت نظرية "أينشتاين " بعد التخلي عن الفكرة القديمة القائلة بأن الخط في حالة الحركة يساوي في الطول ذات الخط في حالة السكون، وقد توصل الفنانون المحدثون إلى نظريتهم في الفن من خلال فكرة قريبة من هذه، وذلك بالتخلي عن الفكرة القائلة بأن الصورة هي صورة لشيء مرئي، ومن هنا تحول الفنان الحديث إلى أن يعتد بتشييد لوحته كموضوع لفنه، وبالتالي ينتج كل تلك التصاوير المثيرة التي عرفها القرن العشرون، ووجد الفنان ملاذه منذ هذا القرن في "الفن ذاته ".

أول ردود الفعل هذه تمثلت في التكعيبية، والتي جاءت مدعية أنها تعطي صورة عن الموضوع أكثر موضوعية، من مجرد التوقف عند مظاهره الخارجية، كما نرى في الانطباعية والوحشية، وذلك باستعمالها لأشكال هندسية بنائية، وتمثيلها الشيء من مختلف وجوهه في آن واحد، لكنها تظل أبرز التيارات الفنية في القرن العشرين، في نطاق التحرر الفني، وكسر المفاهيم القديمة.

لذلك ليس غريبا أن تظهر الدادية "السريالية" بعد ذلك بكل هذه الفظاظة، بعد انهيار أسهم الإنسان في بورصة الحرب العالمية الأولى، التي ظهرت خلالها صورة الإنسان المدمر القاتل، صانع الدمار ومفجر الحروب كل ويلاتها ومآسيها، وبانهيار صورة الإنسان تزامنت معها كتابات "فرويد" عن تفسير الأحلام، فجاءت السريالية تعبيرا عن عصر بكل متناقضاته بما تحمل من رؤى للعقل الباطن واللاوعي.

أما التجريد فهو نتاج التطلعات إلى نظريات العلم الحديث، ومشيدات المهندسين والمعماريين المعاصرين، تولد التجريد في التصوير الحديث عن حاجة ملحة للانطلاق والإبداع، شأنه في ذلك شأن الفن الحديث صفة عامة، وأنه مهما بدت أول لوحة تجريدية صورتها فرشاة "كاندينسكي " عام 1910 جريئة ومتهورة حتى في نظر مصورها ذاته، فإننا إذا نظرنا بعين التأمل إلى الحركة التصويرية خلال العشرين أو الثلاثين سنة السابقة عليها، بدت تلك اللوحة متوقعة إلى حد بعيد، فإن فكرة كل فن جديد هي غرس سابقتها من الفنون.

لذلك يقول د. نعيم عطية في كتابه "الفن المعاصر" عن الفنان التجريدي: هو نموذج حي " لأسطورة سيزيف "، فالمصور التجريدي كلما اجتهد في أن يتفادى بفنه الواقع وجد ذلك الواقع قد ارتسم في لوحاته من خلال إمعانه في الابتعاد عنه.