نفرتاري أو جميلة الجميلات.. تلك الملكة الفرعونية القديمة قد خرجت من نقوش جدران المعابد لتحتل مكانها في لوحات أحدث معرض يقيمه الفنان المعروف حلمي التوني.

ثمة منطقة ملتبسة بين التقاليد والتقليد، ومثلها بين التأثر والاستفهام، وكلمة السر لفض هذا الالتباس هي «الإبداع»، وعلى الرغم من أن معنى الإبداع «وهو خلق شيء من العدم» - يتناقض مع التقاليد «المرتبطة بثقافة وعقائد مختلفة وعصر مغاير» - والتقليد «المرتبط بالمحاكاة للأشكال الخارجية الخاصة بعناصر فنية أخرى»، فإنه القادر على إحالتهما إلى واقع جمالي جديد عبر منظور مختلف للفنان، إلى العنصر الذي يتعامل معه: شكلياً أو فلسفياً أو ثقافياً، ومعنى الإبداع ذاته يفرض قانونه على عملية التأثر بالعناصر الظاهرية لفن آخر، فيتحول من التأثر به إلى استلهامه كنقطة بداية - وليست نهاية - لخلق جديد ينتمي إلى صاحبه، محققاً رؤية موازية للرؤية السابقة في العمل المستلهم منه، وذلك يعني أن «الرؤية» هي مناط الإبداع.

من دون هذا الفهم، سوف تواجهنا مشكلة معقدة عند النظر إلى أعمال الفنان المصري الكبير حلمي التوني، الذي أقام معرضه الأخير بها في قاعة إكسترا بالقاهرة خلال شهر أبريل الماضي، عنوان المعرض هو «نفرتاري وأخواتها»، ونفرتاري هو اسم الزوجة الرسمية للملك رمسيس الثاني، ومعناه: جميلة الجميلات. إن الفنان يأخذنا - بدءاً من العنوان - إلى عصر سحيق في التاريخ المصري، وإلى شخصية معروفة جيدا في هذا العصر، بتماثيلها على واجهة معبد أبي سنبل جنوب مدينة أسوان، وصورها فوق جدران مقبرتها، باذخة الجمال بوادي الملكات بالبر الغربي لمدينة الأقصر، ويدل العنوان كذلك على اقتصار المعرض على العنصر الأنثوي.. هكذا يؤسس الفنان - ابتداء - قاعدة معرفية لمشروعه الجديد يصعب الفكاك منها. بل إنه لم يحاول إخفاء التزامه بملامح الفن في مصر القديمة، بقيمه المثالية نفسها المرتبطة بالعقيدة الدينية في أوضاع الشخصيات وإيماءاتها، وبطرز العصر نفسه في الأزياء والتسريحات وباروكات الشعر وقطع الزينة، وبالأنماط الجسمانية نفسها في السكون والحركة، من وضع جانبي للوجه بعين مستطيلة مفتوحة ومزججة بكثافة، وقد تنتهي بعلامة حلزونية «عين الإله حورس»، إلى وضع أمامي للصور والكتفين، ثم العودة إلى الوضع الجانبي في القدمين، والترصيص المنتظم للأشخاص على خط أفقي مستقيم، والابتعاد عن تجسيمها بالضوء والظل، اكتفاء بقدر يسير من التظليل، والتسطيح للمشاهد بإلغاء العمق بعيدا عن المنظور الهندسي، بل يتمادى في محاكاة ملامح الفن المصري القديم، إلى حد استخدام العناصر نفسها التي كانت توضع في خلفية اللوحات، مثل عناقيد العنب وأوراقه، وكذا زهور اللوتس، ولم يستثن إلا حروف الكتابة باللغة الهيروغليفية!

إبداع جديد مواز للقديم

نحن - إذاً - إزاء نوع من المقاربة - أو المطارحة الجمالية - إن صح التعبير - بين فنين تفصل بينهما عدة آلاف من السنين، ويستحيل تجاهل المقارنة بينهما، وهي مقاربة لا يحاول الفنان الهرب منها، بل يعمل على تأكيدها، فكيف امتلك «التوني» هذه الجرأة، وعلى أي شيء اعتمد لتجاوز تهمة التقليد، وللنجاة من القولبة في قالب صنع من أجل عقيدة لا وجود لها في زماننا؟ إنه يعرف - بغير شك - أن نجاحه في ذلك لن يتأتى إلا لخلق إبداع جديد، يمكنه من الوقوف ندا للفن المصري القديم، فهل نجح في مسعاه؟

لكي نستطيع الإجابة ينبغي أن نشير إلى أن تلك التجربة تمثل إحدى حلقات بحثه الفني منذ السبعينيات، وقد حرص على تسجيلها في المطبوعة المصاحبة للمعرض قائلاً:

«في حياتي ورحلتي الفنية - مع فن اللوحة - محطات أساسية، أو وقفات تليها مراحل، أهمها وأولها: مرحلة استلهام الفن الشعبي المصري والعربي، من رسوم الحوائط في المناسبات السعيدة، والرسم تحت الزجاج في اللوحات الصغيرة التي كانت تزين بيوت المصريين البسطاء (...) وأيضاً بشكل أساسي استلهام نقوش ورموز الوشم الشعبية. تلي تلك المرحلة محطة معرض «وجوه جميلة من زمن جميل».. وكان المعرض رسالة فنية أو خطاباً يحاول الدفاع عن ماض جميل. «يذكر أن ذلك المعرض كان مجموعة من البورتريهات لشخصيات شهيرة في الحياة الفنية والثقافية والوطنية عبر تاريخ مصر، أعاد الفنان رسمها بحنين إلى ذلك الزمن». بعد ذلك توقفت - هكذا يواصل الفنان كلمته - عند محطة أخرى، ظهرت في معرض «تحية إلى الفن القبطي»، وجاءت بعد أن لاحظت وتنبهت إلى غياب المكون الفني القبطي، الذي كان ثمرة فترة من تاريخ مصر، امتدت لأكثر من سبعمائة عام (...) واليوم نقف معاً أمام مرحلة جديدة، فكما غاب المكون القبطي من الفن المصري عن سبيكة الإبداع المعاصر، فقد اختفى المكون والعنصر «المصري القديم» الذي يسمّيه البعض خطأ «العنصر الفرعوني» (...) سنلاحظ في كل هذه المحطات قصداً واهتماماً وانشغالاً واحداً، وهو محاولة اكتشاف «النفس الحضارية»، إذا جاز التعبير، والتي هي حق أصيل لكل الشعوب والأمم، ونحن من بينها».

الذات الحضارية

هي رسالة - إذاً - يسعى حلمي التوني لتحقيقها: اكتشاف الذات الحضارية.. كيف؟ بإحياء رموزها وملامحها الجوهرية، عبر الموروث الشعبي والحلقات التاريخية، والتجليات الثقافية والفنية والوطنية المختلفة، بعبارة أخرى: هي البحث عن «المشترك، طولياً وعرضياً على مدار تاريخ الأمة، الذي صاغ وجدان الشعب وشكّل بنيته الثقافية، حتى استطاع أن يتغلغل، متواصلاً مع الحياة المعاصرة، جيلاً بعد جيل، صالحاً كأساس يمكن البناء فوقه بلغة الفن في العصر الحديث.

بذلك يختصر نصف المسافة بينه وبين المتلقي، الذي قد لا يكون - بالضرورة - ذا ذائقة فنية، أو دراية بالمدارس والاتجاهات المعاصرة في الفن، أو حتى معنياً - من الأصل - بالفنون التشكيلية، فيستطيع أن يقابله في منتصف الطريق، ويأخذ بيده لتكملة المشوار، ولا يتأتى ذلك إلا لفنان ينتمي إلى مدرسة الدعوة لأن يكون الفن للمجتمع، ومن ثم، أن يكون الفن حاملاً لرسالة، وذلك وجه آخر لشجاعة «التوني»، حيث أصبحت مثل هذه الدعوة في زماننا الراهن - الذي انفصل فيه الفنان عن مكانه التنويري والريادي بالنسبة للمتلقي، واتخذ منصته في برج النخبة - أصبحت مظهراً للارتداد إلى عصر النظم الشمولية التي توظف الفن لأغراض قومية أو أيديولوجية، وتجعل من الفنان داعية لمهمة مرحلية ينتهي دورها بعد انتهاء أغراض المرحلة، أو تلبية مآرب النظام فيها.

لكن، إذا كان ذلك هو المدخل نحو تكملة نصف المشوار الباقي بين الفنان والمتلقي، فما هي إضافة لتكملة المسافة بينه وبين الفن الحقيقي؟ أعني أنه ليس بالعودة إلى المنابع وحدها يحيا الفن، بل بالإبداع والمناظرة والمغايرة، فماذا أبدع التوني؟ وبماذا ناظر التراث؟ وكيف اختلف عنه؟

لقد أبدع معنى وشكلاً، أما المعنى فهو «أنسنة» الفن المصري القديم بجعله كتاباً للحب، فلم يكن الهدف من إنتاج الفن في مصر القديمة هو التعبير عن الحياة الإنسانية فوق الأرض، لأن اللوحات المصوّرة على الجدران كانت تدفن مع مومياء صاحب المقبرة في الظلام، فلا يراها أحد إلى أبد الآبدين، هي كانت صورة الحياة السرمدية في عالم الخلود بعد الموت، حتى ولو تجلّت فيها مظاهر الحياة الدنيوية، هي صورة الفردوس الذي يأمل الإنسان أن يعيش فيه بعد البعث، وهي كذلك طقوس الدفن وتعاويذ الشهادة أمام محكمة العدل في العالم السفلي، تحت سلطان ملك الملوك أوزيريس، هي التقرب إلى الآلهة في مناسك الطهر، وسمت البراءة وفعل الخير، ثم هي - أخيراً - سجل وثائقي لكل الأعمال والحرف، لتكون نماذج يتم تكرارها في العالم الآخر، فأين هذا كله من الطبيعة الإنسانية الدنيوية ذات الرغبات والصبوات والهفوات؟

أين هذا كله من قلب صبية يصيبها سهم الغرام - ولو في شكل زهرة - فتهوى؟.. (شكل1)، ومن نفس يغويها الجمال فتُغوى؟.. ومن جسد يدغدغه منقار طائر الغزل فيتيه دلالا؟ (شكل2).. ومن عاشقة يأتيها الرسول برسالة حب فتفيض نشوة؟ (شكل3). الحب إذاً - كأعظم وأقدم عاطفة إنسانية في الكون - هو ما أضافه التوني في هذا المعرض، ليجعل من لوحاته رسائل شَفرية للعاشقين، وخيالاً يسر الناظرين.

التخلص من القداسة

وهنا تأتي المناظرة والمغايرة: لقد استعار الشخصيات النسائية الفاتنة نفسها، التي عرفناها جيداً في التصوير المصري القديم، بأوضاعها نفسها، وبكثير من مظاهرها، لكنه أعاد صياغتها بمفهوم آخر، إحساس مغاير، لقد خلّصها من إهاب القداسة والطقس والآخروية، بما تحتّمه من وقار وتحفّظ وسكونية، وألبسها إهاباً دنيوياً عصرياً يموج بحسّ عاطفي يحرّك المشاعر، وخلق شخصية جديدة تقوم بحمل الرسائل بين الحبيبين، وتُغْني عن ظهور شخصية الحبيب التي لم نرها ولو مرة واحدة في المعرض. تلك هي شخصية الهدهد، ذلك الطائر «المعجباني» المترفع، بعُرفه المرْوحي المزركش، ومنقاره الطويل المدبب، وظله الخفيف وحكمته التاريخية، التي خلّدتها قصة الملك سليمان، إذ كلّفه بحمل رسائله إلى بلقيس الجميلة، ملكة سبأ، وكان بدوره يحيطه علماً بأسرار مالم يكن يعلم، ولقد قام الهدهد بمهمته في لوحات التوني بكل أمانة وكفاءة، حتى توصيل القبلات إلى فم الحبيبة، لكن يبدو أنه لم يكن - أحياناً - يكتفي بدور الرسول، فبدا لنا مصاحباً للحبيبة، أينما اتجهت أو فعلت، وربما تجاوبت معه بارتداء فستان يبدو ذيله على شكل جناحي الهدهد (شكل4)، إنه لا يكف عن أن يحوم حولها ويغازلها ويحرسها ويتعلق بقرطها هامساً في أذنها (شكل5) حتى يرقد مستكيناً فوق رأسها وكأنه تاج لها (شكل6)، مرة وحيدة رأيناها يوليها ظهره خارجاً من إطار اللوحة، إذ نراها من ظهرها تفتح بابا وتدلف منه إلى الداخل بقدمها اليسرى، فتلفحنا من خلف ضلفته المواربة، سخونة اللون الأحمر داخل الحجرة الغامضة، موحية «بليلة الدخلة» التي لا يجوز للهدهد أن يرقبها، فينصرف متأدباً محزوناً يتعثر في أغصان وأوراق شجرة العنب أمام باب الحبيبة، أو ربما كان يسرع لإبلاغ الحبيب بأن الحبيبة قد سبقته إلى عش الغرام (شكل 7)، لكنه في كل الأحوال - سواء كان مكلفاً بحمل رسالة حب، أو كان واقعاً بنفسه في الهوى، أو رفيقاً أو حارساً أميناً لمن يهوى، يبدو لنا روحاًً رقيقة تسري، أو فراشة مبرقشة تحلق حول الحبيب، محنّاة بزخارف الحنّاء.

لم يكن الهدهد وحده هو ما أضافه الفنان في مطارحته الجمالية للفن المصري القديم، بل هناك أيضاً عناقيد العنب التي تحيط ببطلاته الجميلات - أخوات نفرتاري - في أغلب اللوحات، وهي عنصر فني موجود بالفعل في التصوير الجداري، بمصر القديمة وحيث تتدلى العناقيد فوق رءوس الشخصيات المتجهة للقاء ربها رمزاً للجنة التي يوعدون، فجعلها التوني رمزاً للنضج والقطاف الحلو، وربما للنشوة المحرّمة، أو المستباحة المرتبطة بخمرة الكروم، وهي عناقيد مخروطية سمراء تتناثر بين أوراق وأغصان العنب بشكل زخرفي باذخ حينا، أو بشكل تصويري مراوغ في عتمة الخلفية حيناً آخر، ولا ينسى الفنان أن يقابل العناقيد المثقلة بحبات الفاكهة المسكّرة المُسكِرة ببعض زهرات اللوتس البيضاء مثلثة الأوراق، مدببة الأطراف، وهي تعلن عن طهارتها العُذرية متفتحة مع مولد صباح جديد. (شكل8).

وإلى جانب الهدهد والكروم والزهور، يستدعي الفنان رمزاً طالما استخدمه في معارضه السابقة، وهو البيضة، فنراه يضعها في مكان ظاهر فوق الأرض في أمامية اللوحة، قد تنحني فوقها الفتاة لتلتقطها (شكل 9،01) وقد تتركها خلفها وهي داخلة إلى «ليلة الدخلة» (شكل 7)، وقد تبدو معلّقة في المسافة الفراغية بين الفتاة والهدهد، فيما يمد إلى شفتيها منقاره المدبب، وهي تكاد تستسلم لقبلته (شكل 3)، ولا يخفى - بالطبع - ما للبيضة من دلالة على الخصوبة والميلاد.

اللغة الجمالية

بيد أن كل ما أشرنا إليه يدخل في باب الموضوع، وهو - في النهاية - ليس إلا ذريعة للإبداع وليس الإبداع ذاته، اللغة الجمالية هي المعيار الحقيقي للإبداع، فبأي لغة قدم لنا التوني أغانيه العاطفية الرقيقة؟ إن المهمة أمامه أكثر صعوبة وتحدياً من مهمة تطويع الفن المصري القديم لموضوع الحب، ذلك لأن هذا الفن يمتلك كل جماليات بناء الشكل قديماً وحديثاً، وحتى لو تم تخليص هذا الفن القديم من النمطي والقدسي والطقسي ليكون شكلاً مجرداً، فإنه يصمد في مضمار المقارنة بالفنون المعاصرة، كمعمار جمالي مكتمل، بكتله وتوازنه وإيقاعه وخطوطه وألوانه، وبالعلاقات المتينة بين عناصره المختلفة في تكوينات بالغة الإحكام، فهل لحلمي التوني نبع خاص يساعده في مطارحته الجمالية مع هذا الفن ليدلي فيه بدلوه؟

أظن أنه لم يبق أمامه إلا نبع، ماؤه الشاعرية يحقق به الاختلاف، وهو اللون، إنه اللون الرومانسي الرقيق الذي تسري الشخصيات من خلاله كالأطياف في ليلة قمرية أو حلم يقظة، وهو كذلك الموحي بطابع غرائبي للأجواء والأشخاص حتى ينتمي إلى الأسطورة، فيما يشي بملامح واقعية في الأزياء والتعبيرات، وقد نجدها في أي عصر على امتداد الزمان، وبذلك يصنع التوني أسطورته الخاصة (شكل8)، وكانت هذه المسحة الأسطورية مناسبة تماماً لموضوع الحب بمعناه المطلق عبر الزمان والمكان، تؤكد ذلك بعض اللزمات الفنية التي أضفاها على أعماله: فثمة اللون الأخضر الفيروزي وهو يتحاور مع الأحمر القرميدي، وتتماوج في الخلفية عروق وأوراق وعناقيد العنب في إيقاع تطريبي ناعم (شكل8)، وهناك الأبيض بإشعاعه واندياحه النوراني بين المساحات والألوان مضفياً المزيد من البراءة والعذرية، وقد جعل لكل لون ظلا من نفس جنسه موحياً بالكتلة المجسّمة إيحاء خفيفاً، ويقوم هذا الظل بمهمة التمهيد للانتقال النغمي من لون إلى آخر، فتذوب الفواصل الحادة بين الخطوط والمساحات، غير أن أهم ما عزف عليه التوني ألحانه بالفعل، هو الخطوط الرشيقة في انسيابية ساحرة، وإذا كان الخط يمثل أعلى قيمة في الفن المصري القديم بكل مراحله، فقد نجح التوني في إبراز هذه الخاصية فيه، بانتقاء أفضل تجلياتها في التصوير الجداري المصري.

وكان التوني من الذكاء بحيث لم يتجاوز قدرته بالنسبة لهذا الفن، فجعل مطارحته الجمالية معه أقرب إلى محاولة «اكتشاف اللغة البصرية الجمالية لهذا الفن» حسب قوله في مقدمة المعرض.

 

 

معرض «نفرتاري وأخواتها», «حاملة العنب»، زيت على قماش 100 × 80 سم

الفنان حلمي التوني في مرسمه

شكل (10) معرض «نفرتاري وأخواتها»، «اللقية»، زيت على قماش 100 × 80 سم

شكل (2) معرض «نفرتاري وأخواتها»، «قبلة الهدهد»، زيت على قماش 85 × 70 سم

شكل (6) معرض «نفرتاري وأخواتها» «تاج الهدهد»، زيت على قماش 85 × 70 سم

شكل (3) معرض «نفرتاري وأخواتها», «لقاء», زيت على قماش 100 × 80 سم

معرض «نفرتاري وأخواتها» تفصيل من لوحة «حاملة العنب»، زيت على قماش