عن العربي
اتصل بنا
قصص على الهواء
مهنا الدرّة مؤسس المحترف الأردني المعاصر
|
مهنا الدرّة مؤسس المحترف الأردني المعاصر
إنه واحد من مؤسسي الاتجاه التجريدي في الفن الأردني المعاصر، وبالرغم من ذلك فهو يستمد أدواته ورموزه من طبيعة البيئة التي تحيط به، ومن رموزها الشعبية. يحيّرني عدم الاهتمام الذي يستحقه ازدهار المحترف الأردني، وغيابه عن الدراسات الفنية والنقد والإعلام «الصحافة»، لعل بعضًا من أسباب هذا الإهمال المجحف تداخل خارطته مع أشقائه الفلسطينيين، خاصة وأن هذه الحال «البرزخية» تعانق أسماء مهمة بمستوى نبيل شحادة وأحمد نعواش وسهى شومان وسواهم. لكن هذا لا يغيّب أسماء لامعة في تاريخ معاصرته وحداثويته من أمثال المؤسسين فخر النساء زيد ومهنا الدرة، أو الجيل التالي من أمثال توفيق السيد وياسر دويك وعمورة ووجدان علي وعبدالرءوف شمعون وخالد خريس وسميرة بدران ودعسه والنحات الطليعي سامر الطباع ثم عمار الخماش.... إلخ وأسماء كثيرة لا يمكن حصرها. ما أحب أن أقوله إن حركة التجريد الغنائي أو الهندسي في الأردن لا يناظر إجادتها وتميّزها سوى المحترف اللبناني. فقد حبا الله المحترف بعدد من تلميذات الرائد مهنا درة، تابعوا في خطتهم نهجه التجريدي، لذلك أعتبره مركزاً أساسياً لخصائص المحترف الأردني، مثله مثل المحترف نادراً ما يذكر بالرغم من أهميته، ويزداد غياب ذكره، مع خطورة مرضه أخيراً. فهو يستحق دراسات مستفيضة ليس فقط بسبب موهبته الشمولية، وإنما أيضاً بسبب قوة تأثيره التربوي. ولا يخفى دور معاصرته فخر النساء زيد وثمراتها التربوية أيضًا من أمثال هند ناصر وسهى شومان وسواهما. *** لعله من الجدير بالذكر حين الحديث عن ازدهار القطاع التشكيلي الرسمي والخاص أنه كان للأميرة وجدان علي دور بارز في المجال الأول ابتداء من تأسيس المتحف «يديره اليوم فنان بارز هو هريس»، وكلية الفنون، كما ازدهرت في السنوات الأخيرة صالات العرض بشكل ملحوظ، وكذلك حركة النقد. يتميز المحترف بشموليته العربية والغربية، يكفي أن أسوق ملاحظة استقرار الفنان اللبناني الرائد عمر الأنسي في الثلاثينيات في عمان ليشارك في فترة التأسيس. نعثر بين الأسماء الرائدة على أصول سورية مثل رفيق اللحام، أو أصول سعودية مثل سامر الطباع، فضلاً عن الحضور الفني العراقي المتميز منذ بداية المحنة، سميرة بدران من أصل ليبي، فخر النسا من أصل تركي، وكذلك صبحان الرشدان. أغلب هؤلاء يملك كل منهم محترفين أحدهما في الأردن والآخر في إحدى العواصم الفنية الغربية مثل روما وباريس ونيويورك. درس مهنا الدرة مثل أبناء جيله لما بعد الحرب العالمية الثانية على يد المصورين المهاجرين من أمثال التركي سليمان ضياء الدين والإيطالي أرماندو والروسي ألييف «في مراسمهم الحرة». فهو من مواليد عمان عام 1938، قبل أن يرسل عام 1955 في بعثة فنية إلى روما، شهدناه عام 1981 يستقيل من مسئوليته في وزارة الثقافة ليتسلم إدارة الشئون الثقافية في جامعة الدول العربية، وقبل أن يوفد من جديد إلى روما، وينال نجاحًا لا ينكر فيها من مشاركاته وعروضه، استحق على أثرهما جائزة الدولة التقديرية الأردنية عام 1977م. دعونا نرجع إلى بداية أفضاله الفنية. ريادة النهضة لا يمكن أن نعطي المعلم الدرة حقه إذا لم نتعقب ميدانياً آثار بصماته التجريدية، أو بالأحرى انتشار عقيدته الديناميكية - الصوتية في اللون المشظى إلى مساحات بنائية مسطحة، هي العقيدة التي تسرّبت إلى مساحة كريمة من المختبر التجريدي المحلي. ترسّخ هذا التأثير بصورة مباشرة مع أوائل السبعينيات وذلك من خلال نشاطه التعليمي، فما إن تخرج عام 1958 في أكاديمية فنون روما حتى عاد إلى عمان يدرّس «تاريخ الفن» في دار المعلمين، جاعلاً من مرسمه محترفاً تدريجياً حرًا، يستقبل التلاميذ ليتلقوا أسرار التصوير وإشاعة معارفه التقنية. من أبرز الذين تابعوا احتراف التصوير بإشرافه فنانتان مجيدتان: وجدان علي ونوال العبدالله. وساهم الدرة مع رفيق اللحام وعلي الغول في تأسيس «رابطة الفنانين التشكيليين» عام 1977. ولكنه ما إن اضطلع بمسئوليته «دائرة الثقافة والفنون» في وزارة الشباب «قبل اندماجها في وزارة الثقافة والتراث القومي» عام 1972 حتى أخذ يهيئ لمشروع حلمه وهو تأسيس مركز تأهيلي للفنون، يتدرب فيه الطلاب سنتين وهو «معهد الفنون والموسيقى» الذي افتتح بإدارته عام 1978، ليعانق في هيئته التدريسية أبرز الفنانين بمقام توفيق السيد، وعلي الغول، رفيق اللحم، وعزيز عمورة، وأحمد نعواش، تخرج منه العديد من الفنانين البارزين في الجيل التالي، هم الذين استكملوا تحصيلهم الفني، خاصة في روما، وهنا يتظاهر تأثير مهنّا التربوي المضمر على العديد من الخريجين التجريديين، من أمثال الاستثنائي منهم الذي يقيم حاليًا في سويسرا وهو نبيل شحادة. يتقاسم مهنا سلطة التأسيس التربوية في التجريد مع المرحومة المعلمة فخر النساء زيد، بالرغم من أنها تكبره بأربعة عقود (1901 - 1991). يملك هذان الرائدان «البصيرة النسبية» نفسها في التجريد، أي التي تقنص مشاهد مجهورية - تلسكوبية، أو ذرية - فلكية في آن واحد. قد يتفوق دور مهنا على فخر النساء بالرغم من أفضالها التربوية، من المعروف - مثلاً - أنها رسخت عقيدتها «الغنائية» من خلال كوكبة الفنانات الموهوبات اللواتي تحلقن في محترفها، نعرف منهم سهى شومان، وهند ناصر، أو فيميا رزق ورلى الشقيري. لكن فخر النساء استقرت في عمان متأخرة (عام 1975) فهي مولودة في استنبول ومتشربة لذائقة التصوير الإسلامي منذ تفتحها المبكر على رسوم المخطوطات قبل أن تدرس «التجريد الغنائي» في باريس. وهو ما يفسر ربما تفوق قوة شخصية بعض لوحاتها التشخيصية على «تجريداتها الغنائية» وبالعكس، فإن رسوخ عقيدة مهنا الدرة التجريدية ابتلعت تصاوير الوجوه لديه «ما بين البدو والمهرجين وسواهم» حتى ليبدو تشريحها توفيقيا، يسعى خلف النواظم التجريدية. تقودنا هذه المقارنة العامة إلى الوقوف على الاختلاف الجوهري بين تجريدات الطرفين، وهو انتساب تجربة فخر النساء «مثل سلوى روضة شقير في لبنان» صراحة إلى الموروث «التجريدي الغنائي» في مدرسة باريس في منتصف القرن العشرين، في حين ينخرط الدرة بالمقابل «مثل نظيره محمود حماد في سورية» إلى مدرسة روما التجريدية للفترة نفسها. ما هو أكيد أن المحترف التجريدي في عمان يعتمد على عائلة من الفنانين «من الجيلين» متقاربي الحساسية على اختلافهم، خاصة الذين يعتمدون على البناء المعماري في «طوبوغرافية» التكوين، ابتداء من زميله توفيق السيد وصولاً حتى عبد الرءوف شمعون مروراً بمحمد الجالوس، وحسين دعسه، وجلال عريقات. أو بعض خريجي «معهد الفنون والموسيقى» من أمثال عدنان يحيى، وعمر حمدان، ومحمد سمارة، ويوسف بداوي، «لا يسمح المجال لذكر الجميع». من الأكيد أيضاً أن مهنا الدرة يمثل مركزًا أساسياً في خصائص هذه العائلة التجريدية «مدرسة عمان»، تماماً كما يمثل حماد رمزًا «لمدرسة دمشق»، ورفيق الكامل رمزا «لمدرسة تونس» الغنائية أو شفيق عبود في لبنان. تأثيرات عالمية لا يمكننا أن نشخص تراكمات «مدرسة ميلانو» في ديناميكية تجريد مهنا الدرة إلا إذا تابعنا اختيارات مائدة «التجريد الغنائي» في روما «أثناء الحرب العالمية الثانية»، وتواصلها بالتالي مع الرحم الذي نهلت منه ذاكرتها، أقصد تراكمات حساسية فناني «جماعة المستقبليين»، أولئك الذين تجمعوا في ميلانو منذ 1910م ليؤسسوا الحركات الحداثية في إيطاليا. يكفي أن نراجع الفرق بين «تكعيبية» باريس «براك - بيكاسو - ليجيه»، وبين تجارب كل من سفريني وبوتشيوني في ميلانو حتى ندرك عمق الاختلاف الفلسفي بين الحركتين، تعتبر الأولى «استكمالاً لرؤية سيزان» أن العالم المادي بما فيه الطبيعي يملك قوانينه النوعية وقوالبه الهندسية بمعزل عن الذات، في حين أن الشغل الشاغل لدى أعضاء «حركة المستقبليين» كان محاولة اقتناص جوهر الحركة المتسارعة في الأشكال التي تنتمي إلى عصر التقدم التقني. تأثيرات عالمية لا يمكننا أن نشخّص تراكمات «مدرسة ميلانو» في ديناميكية تجريد مهنا الدرة، إلا إذا تابعنا اختيارات مائدة «التجريد الغنائي» في روما «أثناء الحرب العالمية الثانية»، وتواصلها بالتالي مع الرحم الذي نهلت منه ذاكرتها، أقصد تراكمات حساسية فناني «جماعة المستقبليين». أولئك الذين تجمعوا في ميلانو منذ 1910 ليؤسسوا أبرز الحركات الحداثية في إيطاليا. يكفي أن نراجع الفرق بين «تكعيبية» باريس «براك - بيكاسو - ليجيه»، وبين تجارب كل من سفريني وبوتشيوني في ميلانو حتى ندرك عمق الاختلاف الفلسفي بين الحركتين، تعتبر الأولى «استكمالاً لرؤية سيزان» أن العالم المادي بما فيه الطبيعي يملك قوانينه النوعية وقوالبه الهندسية بمعزل عن الذات، في حين أن الشغل الشاغل لدى أعضاء «حركة المستقبليين» كان محاولة اقتناص جوهر الحركة المتسارعة في الأشكال التي تنتمي إلى عصر التقدم التقني. يؤكد تأثر مهنّا بعقيدة المستقبليين من نموذج اللوحة المحفوظة في مجموعة «المتحف الوطني الأردني للفنون الجميلة» بعنوان «تكوين» منجزة عام 1979، بالألوان الزيتية على القماش (قياس 70 × 55 سم)، تصور اللوحة العلاقة الآلية بين عمائر عمان وجبالها. تبدو البيوت أقرب إلى المصانع «التي درجنا على مشاهدتها لدى المستقبليين» يصوّرها ضمن لون أحادي هو الأزرق ومشتقاته، مصوغة بثلاثية أبعاد وحجوم وظلال وكتل، تتناقص مع طبيعة تجريداته المتوسطية ذات الشظايا اللونية المتزامنة المشرقية المشرقة، والتي استقر عليها فيما بعد أسلوبه التجريدي، مقتصراً على المسطحات ذات البعدين دون تحجيم. وفيما عدا ما تذكر به بعض «البورتريهات» من خصائص سيزان في الوجوه، فلن نعثر لدى الدرّة على أي أثر «للتكعيبية». تعكس هذه الفترة أيضًا اكتشافه للوجودي التجريدي الباريسي نيكولا دوستائيل، وتمسيده للفراغ المدماكي الشطرنجي بحسيّة العجائن المحمولة بالسكين. يحاول مثله ترويض الطبقات الكثيفة والكثيمة الأخيرة للطبقات الشفافة والشافة التي تخفي مفاتن إشعاع الأرضية. تترسّخ بالتدريج ذائقته المتوسطية في تنزيه اللون والخط وذلك بعبوره من أنريكو برامبوليني وأفرو باتجاه «طوبوغرافية» موسيقية «كما هي لدى روسولو»، معتمدًا على شظايا حادة من التقاطع المساحي والبرازخ المتوسطة بين الحدود الحارة والحدود الباردة. يغلب على مناخاته التشظي الزجاجي، وكأنها مشاهد تجري داخل «كاليودوسكوب» من المرايا المتعاكسة، بحيث لم يبق من تراث «المستقبلية» سوى تكسر الخطوط، وحيوية زواياها الحادة، تبدو وكأنها نتف من الجليد المحتقن بأزرق الأوقيانوس والقطب، مطفأة في جوف بركاني سيّال يجري في ذروة احتدامه الوجودي، نكاد نسمع ونبصر انطفاء لون الجمر في صقيع الجليد. وهكذا يصبح اللون صائتًا، يخرج من قمقم صمته عندما يرفع عقيرته بالحوار بين المتكاملات اللونية. نستحضر في هذا الأداء التوليفي السمعي - البصري مساعي لتجارب رائدة ومتباعدة، ما بين كاندينسكي الذي اخترع «الأورغ الملوّن» ثم بول كلي وكوبكا، يستكمل درّه خصائصه باعتماده على الفراغ الفلكي المفتوح. نجده في التسعينيات إثر إقامته في موسكو، يختم اختياراته الانتقائية ليراجع تراث «الإشعاعية الروسية» بأبرز ممثليها لاريونوف، فيستبدل التقنية الألوان الزيتية مائيات الإكريليك. إذا كان لابد من الاعتراف بأن هذه المصادر المتباعدة تشكّل منهج مهنا الدرة في التجريد، فقد انصهرت في لوحته لتشكّل مولودًا توليفيًا جديدًا. المخزون المعرفي لو راجعنا اختيارات الدرة منذ بداياته لوجدناها تمثل انعكاسًا لطبيعته الذوقية، وحساسيته الفطرية المتوسطية المشرقية. ترتبط هذه الذائقة بالبيئة الجغرافية المعيشة منذ الحبوات التخيلية الأولى، ابتداء من خصائص الطقس وطبيعة إيقاع تواتر الفصول والأنواء، وانتهاء بهوية الضوء المحلي ومشارفته لحرائق شموس البادية. تبدو هذه الطبائع المتصلة بالمناخات اليومية، «سواء الحضرية منها أم الطبيعية» أشد رسوخاً من الموضوعات «الفولكلورية»، الشعبية هي التي عالجها في استهلالات تصويره بشيء من القسر، ابتداء من هيئات الصحاري والفناءات الرحبة التي تشارف خواء البادية وسراباتها التي تقتصر على التقابل بين مساحة الأرض ومساحة السماء «أنجز نموذجها عام 1967»، ثم تطرق إلى الرقص والدبكة، وخيام الشعر والقلاع والوجوه البدوية، والمدن السرابية المصدعة والمفلحة بالأوشحة الزرقاء، «كان ذلك بين عامي 1970 و 1972»، ثم لم تفارقه عمائر عمان الرابضة على الهضاب، واستمر في نكوصاته الذاكراتية في تجريدات: «ذكريات تونسية» المنجزة بين «1980 و 1982»، راودته هذه الصبوات الإطلالية المباشرة حتى أثناء إقامته في موسكو «ابتداء من عام 1992»، نعثر في واحدة من التي تفرش ألوانها على ملصقات الأقمشة «ألصقت فيها الكوفية أو العقال الفلسطيني»، منجزة عام 1998، لعلها نوع من الاستثناء المباشر الذي شرد فيه عن اقتصاره في تأصيل الذاكرة على إحكام اختياراته للمقامات اللونية، التي تسكنه طقسيًا منذ طفولته. لذلك فلم يبق من هيئة هذه القماشة الرمزية سوى تواترها الشطرنجي الذي تسرّب إلى خارطة العمارة الداخلية التجريدية، وتناوبات الغامق والفاتح، الحار والبارد. لم يورّط مهنا الحرف والكتابة العربية في تعبئة اللوحة قوميًا أو روحيًا كما فعل أغلب معاصريه الرواد: حماد «سورية»، شاكر حسن «العراق»، حامد عبدالله «مصر»، وجيه نحلة «لبنان»، شيرين «السودان»، بن خده «الجزائر»، مهداوي «تونس»، ذلك لأنه كان على قناعة بأن سلوك الخط يعكس المزاج الكتابي نفسه بصفته انعكاساً شرطياً ثقافياً رديفاً للتراكم الكتابي، فإذا راجعنا مجموعة رسومه بالحبر الأسود والمنجزة في السبعينيات كرّس لها معرضاً خاصاً عام 1983، تحت عنوان: «رقصات شعبية شركسية»، يتحول فيها من إعادة تمثيل الرقص الجسدي على مسرح الحياة بالسلوك الراقص والمختزل في مسار الخط الأسود، إلى مسار غريزي محتدم، مأزوم، متسارع، صدفوي. يحضرني في هذا المقام استخدامه الدءوب للخط الأسود بقياساته التجريدية المتنوعة من النحالة الخطية إلى المساحة، مستعيدًا دور فواصل الرصاص السوداء في الزجاج المعشق، وترصيع الألوان، بالتالي مثل الأحجار الكريمة المعلقة بالعمارة. تخضع تحولات هذا الأسود الكرافيلي «سواء أكان خطأ أم لمسة فرشاة غنائية أو مساحية»، إلى مبدأ التزامن البصري - الموسيقي. بحيث تقوم وتتحرك مستقلة عن خرائط المساحات اللونية الأخرى وكأننا بازاء نوطة من التزامن الموسيقي. يطبق الدور نفسه على خطوط «البورتريهات» «الوجوه النصفية»، وبحدود حادة تذكّر ببعض أطياف وجوه سيزان. وبالنتيجة.. فإن قناعة مهنا الدرة لا تخلو من الشك في الحدود الحاسمة بين فنون شمال المتوسط وجنوبه، هو المسافر أبداً مثل بندول الساعة بين قطبيه. يكفي أن نستعرض بعض تفاصيل هذا الاحتكاك لتثبت نظرته الشمولية المناهضة للعزلة العصبية في الثقافة.
|
|
