من العبث عزل ما يُرى من منافسات أسلوبية بين تيارات «ما بعد الحداثة» (لما بعد السبعين)، عن السياق الاقتصادي - السياسي (العالمي والعولمي). هو الذي تتمثل مخاضاتها من خلال العروض الكبرى والتظاهرات العملاقة، ومزاداتها التي تقام في «المونوبولات» المركزية: ما بين أوربا والولايات المتحدة وجنوب آسيا. بل وسيكون من السذاجة تبرئة صعود أو انكفاء أسعار بورصة التسويق ما بين إفلاسات أزمة «تسويق الفن المعاصر» في التسعينيات أو التهاب الأسعار الفلكية في السنتين الأخيرتين، مثل علاقة الأخيرة بظهور طبقة مقتنين من الأغنياء الجدد الروس والصينيين والهنود وبعض الموسرين العرب.أغلبهم يُفضل أن تكون أسماؤه في المزادات مخفية، مما يشير إلى عودة عادة تبييض الأموال بهذه الطريقة، ربما.

لا يمكننا تفسير الظاهرة الانفجارية في أسعار «مزاد دبي» (الإمارات العربية المتحدة) في دورتيه اللتين أقامتهما «مؤسسة كريستيز» دون مراجعة حركة نشاط هذه المؤسسة الاستثمارية العالمية ونظائرها في مواقع أخرى من العالم، تشاركها سبعون شركة رديفة ما بين ميامي وهونج كونج، نيويورك وباريس عبر لندن وسواها.

من أشهر هذه المؤسسات إضافة إلى أقواها كريستيز (باعت في العام 2006 لوحة لجوستاف كليمت بـ 135 مليون دولار) هناك سويبتس (باعت في العام نفسه لوحة بيكاسو «دورامار والقطة» بنحو 93 مليون دولار) إضافة إلى كوريال وبيرج وتاجان وسواهم.

دعونا نمتحن عن قرب هذه الظاهرة التي لا يماثل تسارع انفجارها الصاعد سوى تسارع الأزمة السابقة بالاتجاه المعاكس.

لا حياد في الفن

تحضرني بادئ ذي بدء ملاحظة بداهية شائعة في ميدان الكتابة مطلقها: «لا يوجد نص بريء»، بمعنى أن الكلمة كفعل ثقافي لا تحتمل موقفًا حياديًا مهمًا كان ظاهر أحكامها محكوما بالعقلانية والمنهجية.

تنطبق هذه الحتمية على النص النقدي في الفن التشكيلي،بل والأخطر من ذلك أن غياب الحياد ينظم شروط العمل الفني: مواقع عروضه وحجم تظاهراته وشيوعه التسويقي والإعلامي. يبتدئ «اللاحياد» (سواء أكان مضمرًا أم معلنًا) من اختيار محاور المعارض واختيارات العارضين سواء من حاضر أو ماضي تاريخ الفن.

يتجلى خاصة في منح فرص استثنائية لأسماء معاصرة قد لا تستحق مع الانتباه إلى سلطة الدول التي تقع خلف تمثيلها، وفعالية قوة تأثيرها في لجان التحكيم بما فيها البينالات المعروفة.

يتكشف هنا الميزان الملتبس الذي يكيل بأكثر من مكيال في مفهوم التعبير الدارج «الفن العالمي» سواء الحديث منه أو المعاصر. هو الذي درج عمومًا على الاقتصاد على محترفات طرفي الأطلسي بين أوربا والولايات المتحدة، وتهميش بالتالي كل ما هو خارج هذا البندول، يستبعد عن بركة ومصداقية «عالميته» فناني أوربا الشرقية (بما فيها روسيا) وأمريكا اللاتينية والهند والصين وبقية دول العالم الثالث (خاصة فناني الدول العربية والإسلامية) إلى آخر قوائم إقصاء الآخر إلا في حدود الاستثناء والندرة.

وهكذا تستقطب عالمية الفن اليوم مركزيته الاقتصادية - السياسية، العالمية قبل العولمية، وكأننا بإزاء كتابة تاريخ الحداثة والمعاصرة من قبل السلطة التوتاليرية العمودية المذكورة.

ولا عصبية أيضًا

لو راجعنا أبرز المعارض التي جرت بالتبادل بين مراكز أوربا والولايات المتحدة وضمن المتاحف الرئيسية الأشد سلطة في شيوع الفن الحديث أو المعاصر، أقول لترسخت لدينا الملاحظة المذكورة بيقين نقدي شبه مطلق.

فبعدما شهدناه في عروض تحاول أن تعكس تنامي الرغبة في محاولة تجاوز الحساسية والعصبية الإقليمية بين القارتين (ترتبط الأولى بالوحدة الأوربية والثانية بأحلاف الولايات المتحدة لما بعد الأطلسي)، من أبلغ أمثلة هذه الجسور معرض ثلاثي: «مونيه - تورنير - ويسلر» (في باريس) يثبت شراكة الإنجليزي تورنير والأمريكي ويسلر للفرنسي كلود مونيه في التأسيس الانطباعي، يجري هذا التأكيد لأول مرة وبما يتناقض مع تقاليد احتكار انطلاقة الانطباعية باعتبارها بوابة الحداثة والمعاصرة التي يفاخر باحتكارها المرجع الفرنسي.

سنعرض لعروض مشتركة تذهب أبعد من ذلك في بحثها عن وشائج القربى بين تاريخ الفن الفرنسي ونظيره الأمريكي في الستينيات، على غرار تأكيد العلاقة بين «الواقعية الجديدة» الفرنسية (التي أطلقها ونظر لها بيير ريستاني) وتيار «الدادائية المحدثة» في نيويورك (ما بعد الحرب الثانية). فضلا على المبالغة في تكريم التجريدي الكندي - الباريسي ريوبيل والمتوفى أخيرًا.

بعد ذلك أصبحنا نشهد معارض تعكس عودة حساسية الوحدة الأوربية تجاه الهيمنة الأمريكية وسيطرتها العالمية الاستثمارية والاحتكارية لتسويق الفن المعاصر، وتكشف إحصاءات المزادات الأخيرة أن أكبر سوق لبيع الفن المعاصر هي مزادات نيويورك وميامي التي تصل إلى ستين في المائة عالميًا، يتراجع هذا الرقم بخصوص شراء الفن الحديث وفي مزادات أوربا ليصل حتى الأربعين في المائة.

أعاد رد الفعل التنافسي الأوربي أفضلية معارض التوحيد الأوربية، ترفع الحدود القومية الموهومة لأول مرة وتصحح مسار وحدة تاريخ الفن للدول الأوربية على الرغم من تعدديتها الثقافية: اللاتينية-الجرمانية، السلافية الشمالية وانكماشها عن نظيرتها الأنجلوساكسونية، وذلك كما تكشفه قائمة المعارض التالية:

1 - شراكة الفن الإسباني في تأسيس الحداثة الفرنسية من خلال معرض «مانيه - فيلاسكيس» المقارن الذي يضع خطًا تحت حمل أدوار مانيه من الحساسية الإسبانية إلى التصوير الانطباعي الفرنسي.

2 - تظاهرات الشراكة اللاتينية - الجرمانية من خلال المعارض البانورامية، في مركز بومبيدو باريس، الخاصة بالسوريالية وحركة «الدادائية» وشراكة العديد من التعبيريين الألمان في عبثيته الثانية مثل غروز.

3 - أما الشراكة الفرنسية/الإيطالية فتجلت في المعرض البانورامي الثالث للمستقبلية الإيطالية وتراشح تقنينها مع التكعيبية الفرنسية.

أما الآربوفيرا الإيطالي فلم نجد له نظائر إيكولوجية إلا في اللاند - آرت الأمريكي (مثل علاقة النحات هايزر بصحراء نيفادا).

4 - تجسدت توأمية تاريخ الفن الفرنسي مع النروجي من خلال معرض أدوار موفخ، ثم شراكته بدرجة أقل في جماعة الكوبرا للأراضي المنخفضة وتوازيهم مع جان دوبوفي والفن البكر الفرنسي وهكذا.

تبدو جملة هذه المعارض وكأنها دعوة حماسية لشد صف الثقافة التشكيلية في محترفات دول الوحدة الأوربية وعزل الجزيرة البريطانية بثقافتها الأنجلوساكسونية شريكة السياسة الأمريكية.

تكشف بعض التظاهرات والعروض المختصة هذا التنافس المضمر التشكيلي بين الفرانكوفونية والأنجلوفونية من خلال معارض متبادلة بين باريس ولندن: وما حرضها من فعل ورد فعل، ثم رد فعل على رد الفعل وهكذا.

مدرسة باريس

دعونا نستقرئ مثل هذا الأخذ والرد التنافسي - التنازعي ضمن سلسلة المعارض التالية التي جرت بين أكبر متاحف الفن الحديث الفرنسية (القصر الكبير ومركز بومبيدو وأورسي وسواها) وأكبر متحف للفن الحديث في لندن (تات غالوري).

ابتدأت القصة بتخصيص معرض بانورامي في باريس عن تاريخ التجريد، تجرأ الكوميسير لأول مرة ودعاه (وفق عنوان التظاهرة)

بـ «التجريد الغنائي الباريسي» رابطًا بينه وبين مصطلح «مدرسة باريس» - ونقض الحالتين نقديًا كان سهلاً لأنهما قامتا على جمع مراكز مدينة النور وجذبها لفنانين من شتى الآفاق حتى أن مدرسة باريس لا يوجد فيها فنان واحد فرنسي من مودلياني إلى سوتين، أما بخصوص موضوعنا حول التجريد فالتخصيص هنا يلغي دور العديد من جنسيات الفنانين المشاركين، وعلى سبيل المثال وليس الحصر، فالحمل الروسي كان صريحًا ابتداء من كاندينسكي وبولياكوف وحتى دوستائيل نفسه.

وجدت لندن في هذه الثغرة العصبوية المجانية للواقع فرصة لإقامة معرض لتصحيح شططه في تات غالوري (لم يكن مبرمجًا منذ فترة كافية) بعنوان: «وسيلي كاندينسكي والافتجاء التجريدي»، جامعة لوحات هذا المؤسس الروسي من شتى آفاق المتاحف وأصحاب المجموعات، بما فيها فكرة لوحته الشهيرة المبكرة عام 1908 والتي وجدها كاندينسكي مصادفة مقلوبة في مرسمه (منجزة بالألوان المائية)، فكانت تاريخيًا أولى اللوحات التجريدية بما يتناقض مع دعوى المعرض الباريسي، عرضت بالمناسبة مجاميع تالية لهذه اللوحة تصل حتى عام 1912.

سيتفوق رد الفعل الفرنسي على رد الفعل الإنجليزي من خلال معرض ارتجالي أشد حسمًا أقيم في متحف ليون المعروف باسم «الأندونسياد» عنوانه: «جماعة الفارس الأزرق» يثبت أن لقية كاندينسكي لم تكن معزولة عن شراكة هذه الجماعة وأبحاثها المشتركة في ألمانيا (التي كانت ملجأ كاندينسكي الأول من الحكم البلشفي).

ومع تبادل معارض هؤلاء تاريخيًا مع فناني التجريد الباريسيين مثل روبرت دولوني وتبادل أفكار الطرفين تدل على الشراكة الروسية - الفرنسية في الوصول بصيغة ثنائية إلى التجريد، خاصة أن كاندينسكي ظل يتراوح عمله بين التشخيص والتجريد بعد تاريخ لوحته المذكورة التي بولغ بأسطورتها. وأنه لم يستقر على التجريد إلا عندما قرر الاستقرار في باريس ضمن مجموعة التجريد بين المذكورين الفرنسيين.

وأن كتابه المعروف «ما هو روحاني في الفن المعاصر» (1922) المترجم إلى الفرنسية يعترف فيه بتأثير انطلاقته التجريدية من تأثيرات مونيه (ليدر الانطباعية الفرنسية) وأن تصويره بالنتيجة ما هو إلا استمرار لتيار «الوحشية» الفرنسية وعلى رأسها ماتيس.

يُطلق رد الفعل الفرنسي على مجمل ردود الفعل هذه بجملة معارض تمعن في الاستئثار التاريخي بمساحة التجريد الأولى من خلال عروض «مونوغرافية» متتالية في متاحف كبرى لرواد تجريد هذه الفترة من أصول فرنسية، جمع مثلاً «القصر الكبير» أعمال كل من بيسيير وبازين ومونسييه، أما المشاهد المستقل فيجد أن حركة التعبيرية التجريدية النيويوركية التالية، وفروعها أشد أصالة وتأثيرًا من هؤلاء.

أما ختام محطات حفلات المصارعة الفنية المجازية هذه فقد كان مسكًا، تجسد بصيغة راقية في عرض مزدوج في متحف الفن الحديث في مركز بومبيدو لرائدين عبقريين متزامنين الأول أسس لاتجاه (المفاهيمية والبرفورمانس) وهو الفرنسي إيف كلين صاحب نظرية التصوير بمادة الأحياء، مما يفسر تبصيمات أجساد النماذج العارية الفارقة في الأزرق النيلي وذلك ضمن طقوس برفورمانس تعيد الصورة إلى تبصيمات عصر فريسكات الكهوف.

المعرض المتزامن كان لعبقري أمريكي نظير هو روشنبرغ، عرضت أعماله الإنشائية النادرة التي أنجزت ضمن الفترة الستينية نفسها والتي تقع بين البوب آرت والدادائية المحدثة.

الطريف في هذا العرض المزدوج أنه يجسد الالتباس النقدي وخلاف النقاد حول من يملك الإحالة الأحادية في انطلاقات تيارات الفن المعاصر لما بعد الحداثة. فالأول مرجع للمفاهيميات Le con ceptuel والثاني للإنشاءات L'Installation، هو ما يعني أننا عدنا في حمى عروض هذا التنافس على بدء.

لكن الخصومة التاريخية الأشد حسمًا وضراوة تقع بين تيارين أساسيين في مساحة ما بعد الحداثة: مسار الفن الحديث (الخاص بالأكثرية) ونظيره الفن المعارص (الخاص بالأقلية) التي تدعي احتكار المعاصرة.

يعيدنا كتاب الناقدة كريستين سورجين بعنوانه: «أوهام الفن المعاصر» إلى صلب موضوعنا الرئيسي، لأنه الكتاب الأكثر قراءة خلال قرن، خاصة أن مؤلفته كانت مسئولة ضمن أغلب المؤسسات التي تنتقدها، هي مختصة شديدة الدقة، نفد كتابها بعد اكتشافه عام 2006 على الرغم من أن العديد من المؤسسات حاولت تظليله منذ صدوره في نهاية 2005.

تنطلق أطروحة الكتاب من التفريق الحاسم بين الفن الحديث الذي يعتمد على السياق الطبيعي الذي أوصلنا إلى تجديدات بيكاسو بذاكرته التصويرية، والفن المعاصر بسياقه المفتعل، واستبداله لذاكرة التراكم بالفوضى الاستهلاكية. فمنذ مارسيل دوشامب عثرنا على Ready Mad (إحدى حمالات زجاجاته) عام 1917 وعليها ماركة BHM واسعة النفوذ، ثم أدى هذا الاتجاه إلى خلط أنواع الفنون بطريقة تهجينية تجعل الاستفزاز هدفًا بحد ذاته وتسميه «فن القطيعة مع الفن».

يعانق الكتاب أرقامًا فضائحية تثبت فساد طرق إشاعة وتسويق البدائل المفتعلة للوحة والمنحوتة وذلك على مستوى المؤسسات الرسمية المختلطة بالمؤسسات الحرة. وذلك بدعوى تشجيع الشباب من فن الإنشاءات والبرفورمانس والمفاهيم والدادائية المحدثة أو اللاند - آرت إلى آخر قائمة التيارات البهلوانية التي تكاد تقضي على أنفاس الفن الحديث، بما في ذلك فضح الميزانية السرية لمشتريات مركز بومبيدو من الفن المعاصر. لقد جعلت أزمة التسعينيات من الفن قيمة نسبية لا تملك أي ضوابط سوى «الجدة» وفوضى الخروج عن تاريخ الحداثة، انعكست الانحيازات هذه على مواقف المجلات المعروفة، ففي الوقت الذي كانت مجلة «اسبري» تدافع فيه عن الفن الحديث أصبحت مجلة «البوزار» مطية للدفاع عن الفن المعاصر.

الفن الحديث.. والمعاصر.. ما الفرق؟

وهكذا يرسخ كتاب كريستين ما بدأته من أن التنافس الثقافي يمر من خلال تعارض اتجاهين أو رافدين أساسيين في تيارات ما بعد الحداثة، هو الفرق بين الفن الحديث الذي يعتمد على التراكم والتطور العضوي والتمفصل في تفريخ التيارات آخر نماذجه الأصيلة تجربة جورج بازلتز.

والفن المعاصر الذي يعتمد منذ دادائيته الأولى على عبثية رد الفعل الفوضوي على الحروب الكونية، وذلك بتدمير تقاليد السطح التصويري وإلغاء مفهوم لوحة الحامل واستبدالها كما ذكرت من قبل مارسيل دوشامب بالـ Ready Mad أي استخدام العناصر الاستهلاكية المسبقة الصنع، ثم بدأ التحول باتجاه شيئية هذه العناصر عن طريق التعشيق L'assemblage ثم الإنشاءات L'Installation، ثم البرفورمانس وفنون البيئة، والمفاهيمية التي تضع النظرية فوق المادة.

نادرًا ما ينتبه النقاد العرب والعديد من حداثيي الفن العربي إلى هذا الفرق النوعي بين الفن الحديث والفن المعاصر، بعـــضهم يقفز أسلوبيًا بين الطرفين، من اللوحة إلى الفيديو ومن الأخيرة إلى الإنشاءات وغيرها. يؤكد كتاب كريستين أن الفن العربي مازال بمنأى عن مجابهة أخطار الفن المعاصر وأوهامه. وقد أوافقها بدوري.

بحياتك يا ولدي امرأةٌ
عيناها، سبحانَ المعبودْ
فمُها مرسومٌ كالعنقودْ
ضحكتُها موسيقى وورودْ
لكنَّ سماءكَ ممطرةٌ..
وطريقكَ مسدودٌ.. مسدودْ
فحبيبةُ قلبكَ.. يا ولدي
نائمةٌ في قصرٍ مرصودْ
والقصرُ كبيرٌ يا ولدي
وكلابٌ تحرسُهُ.. وجنودْ

نزار قباني