الصناعات الإبداعية.. كيف تُنتج الثقافة في عالم التكنولوجيا والعولمة?

الصناعات الإبداعية.. كيف تُنتج الثقافة في عالم التكنولوجيا والعولمة?

هذا هو الكتاب الذي صدر أخيرًا عن سلسلة «عالم المعرفة» في عددين متتاليين (338 - 339 / أبريل - مايو 2007) من تحرير جون هارتلى وترجمة بدر الرفاعي

يتضمن الكتاب ستة أجزاء قام بتحرير كل منها عضو من فريق التحرير«وكلهم زملاء بكلية الصناعات الإبداعية بجامعة كوينزلاند للتكنولوجيا، الأولى من نوعها في أستراليا، وربما في العالم«. يتناول كل جزء من الأجزاء الستة جانبًا من جوانب الصناعات الإبداعية:

العالم الإبداعي إيلي رينى
هويات إبداعية جون هارتلي
ممارسات إبداعية براد هيزمان
المدن الإبداعية جينا تاى
المشروعات الإبداعية ستيوارت كننغهام
الاقتصاد الإبداعي تيرى فلو


والكتاب الذي يناقش الإبداع، والتجريب في القلب منه، جاء تجريبيًا بامتياز، إذ جعل من مدخل المحرر في كل جزء مجالاً لقراءات مختلفة، في عمل تفاعلي خلاق، ليس من كتّاب عاديين، بل من متخصصين تم اختيارهم من مجالات مختلفة تتصل بالموضوع، إنهم أكاديميون وسياسيون وممارسون للإبداع وصحفيون وغيرهم، والغرض بالطبع ليس هزيمة خصم، بل مخاطبة القراء من خلال سلسلة متنوعة من المناهج والتخصصات، فإذا كنا أمام مداخل ستة لفريق التحرير فإن المداخلات/ الفصول التي اشتبكت مع هذه المداخل بلغت ستة وعشرين فصلا بمتوسط أربعة فصول لكل جزء من الأجزاء الستة ! أي أن القارئ سيكون أمام أكثر من ثلاثين كاتبًا يتناولون الصناعات الإبداعية من منظورات مختلفة ومناهج متعددة ، مع تباين هائل في لغات التعليم وطرائقه وفرضياته التي يتعين على القراء التعرف عليها.

إن أسلوب بناء الكتاب نفسه يرمي إلى توضيح كيف يمكن فهم الصناعات الإبداعية كرابطة متعددة المقررات، تجمع أصواتا متعددة للنظر في مسألة كيف يمكن تنظيم الموهبة الإبداعية، والجمع بينها وبين القياس الصناعي، واستخدامهما في التنمية الاجتماعية والاقتصادية.

ولم يكتف المحرر جون هارتلى بذلك كله، بل يقترح أيضا على القارئ قراءة غير خطية ، قراءة تعتمد على التفاعلية، فيطرح سبعة أسئلة تغطي المجال قائلا: «نحن لا نهدف إلى الإجابة عن كل هذه الأسئلة وإنما جذب الانتباه إليها كمجالات للبحث، ولأن الكثير منها يتقاطع عبر أقسام هذا الكتاب فإن الهدف من«دليل القارئ» التالي هو مساعدتك على التجول خلال العديد من القضايا بالإشارة إلى أسماء الكتاب والفصول التي تتناولها».

وعلى الرغم من الصعوبات التي تكتنف كتابا مركبا وتجريبيا على هذا النحو، وفي مجال جديد يزدحم فضاؤه بالمصطلحات والمفاهيم الجديدة فإن نصاعة الترجمة جعلت من قراءته أمرًا ممتعًا ومفيدًا.

يجمع الكتاب إذن بين منظورات متنوعة ، إذ وضعت معا، يبدأ تحديد الحقل المفاهيمى الذي تعمل في إطاره الأطراف الفاعلة، وهو حقل أبعد ما يكون عن الاستقرار، وشأن أي مجال جديد فإن حدوده وشاغليه واستخداماته موضع نقاش شامل.

وبالرغم من تعدد تعريفات الصناعات الإبداعية فإننا يمكن اعتماد تعريف جون هوكنز للإبداع«كما ورد في الفصل السادس« بأنه امتلاك فكرة جديدة ، واضعا أربعة معايير لهذه الفكرة فيجب أن تكون : شخصية- وأصيلة- وذات معنى- ونافعة . ومن هنا فهو يقصر تعبير الصناعات الإبداعية على الصناعات التي يكون العقل فيها راجحًا، وإنتاجها ملكية فكرية.

جمهورية المعرفة

يميز شارلز بيتر بين نوعين من المعرفة- الضمنية والصريحة- ليبين كيف يعمل نظام اقتصادي يقوم على المعرفة والأفكار. فالمعرفة الضمنية - كيف تطهو مثلا- يجب أن تتحول إلى معرفة ملموسة - وصفة - حتى يمكن «تتجيرها» . وبتعبير آخر فإن المعرفة يجب أن تتحول إلى سلعة. ويقول إن جمهورية المعرفة لا تعرف الامتيازات ففي اقتصاد يتاجر بالمهارات والأفكار يبدو وكأن كل شخص أمامه الفرصة ليفعلها من خلال العمل من مطبخه أو غرفة نومه، لكنهم بحاجة إلى أن يجمعوا بين مهاراتهم ومهارات العمل حتى يحصلوا على المال كما فعلت داليا سميث في كتب الطهو التي كتبتها «تقدر ثروتها بـ 24 مليون جنيه استرلينى« وتعود جاذبية هذه الكتب إلى شخصية داليا سميث وطريقتها وفرديتها، بتعبير آخر فإن شخصيتها جزء من المنتج الذي لا يكتمل إلا بتحويل المستهلك الوصفات إلى وجبات. والبرمجيات مثل الوصفات ، فـ «بيل غيتس» ، أغنى رجل في العالم، ينفق مئات الملايين لتقديم جيل جديد من برنامجه ميكروسوفت ويندوز، فلا يعود ثراء بيل غيتس إلى تصنيع أجهزة الكمبيوتر - فشركات أخرى تفعل ذلك - وإنما إلى سيطرة ميكروسوفت على نظام تشغيل هذه الأجهزة ، فالثروة جاءت من المعلومات لا من التصنيع. إن أهمية الصناعات الإبداعية تعود إلى دورها المتوقع كموجه للمعرفة الاقتصادية أو كما يقول بول رومر - الذي يقدم نظرية اقتصادية تقوم على مبدأ الوصفة - إن الوصفات هي محركات النمو الاقتصادي.

في اقتصاد المعرفة سيصبح الاستهلاك أقرب إلى أن يكون علاقة منه إلى فعل، وتصبح التجارة أقرب إلى التلبية منها إلى التبادل وسيتضمن الاستهلاك في الغالب إعادة إنتاج، مع اعتبار المستهلك آخر عامل على خط الإنتاج . سيشتمل التبادل على المال بالطبع لكن المعرفة ستتدفق في كلا الاتجاهين، وستجتذب الشركات الناجحة عقول مستهلكيها لتحسين منتجاتها.

عالم من المبدعين

يوضح ليسنغ كيف صممت شبكة الانترنت بحيث يبقى التحكم في الشبكة بأيدي المستخدمين، لا بيد مركز، حتى تتسع قاعدة المشاركة في اختراع التكنولوجيا، إذ إن المصدر المفتوح والشفرة المرئية تمكن الجميع من وضع تطبيقات جديدة. ويرى أن قدرا من«الفتح« ضروري لنمو التكنولوجيا، وأن مبدئي «من طرف إلى طرف» و«المصدر المفتوح» يعنيان أن شبكة الانترنت يمكن أن تتطور في الاتجاه الذي يريده المستخدمون، وهذا هو مفتاح الابتكار.ويدعو غراهام مايكل إلى فضاءات مفتوحة لا مالك لها خارج السوق، وهو ما يعطى الإحساس بمشاع معلوماتي تقطنه جماعات وأفراد لديهم ما يقولونه . ويضفى مايكل على هذا الإنجاز التكنولوجي إحساسا بالمكان مبينا كيف يأتي الاختراع من جماعات وثقافات تتمتع بأهمية محلية ، وهو ما يؤكده جيرت لوفينيك بحديثه عن فضاء إبداعي في دلهي بالهند حيث يسمح الإنتاج الإبداعي للناس بالمشاركة في تقرير خطابهم/ تعبيرهم عن أنفسهم محليا وعالميا، أي حيث البلاد تكون نفسها.

يقول امبرتو ايكو عن جماليات العمل المفتوح: في كل قرن تعكس الطريقة التي تقوم عليها الأشكال الفنية الطريقة التي يرى بها العلم والثقافة المعاصرة الواقع ويقول إن «الفتح» هو الإمكان الأساسي للفنان أو المستهلك المعاصر.. فـ «الفتح» يشهد تقديم المنتجين الإبداعيين لأعمال كانت منتظمة على أساس تعدد الإمكانات سواء في عرضها أو تلقيها ...وبينما تكون مثل تلك الأعمال مكتملة عضويا فهي تحوى عناصر نصية وشكلية مفتوحة أمام المراجعة المستمرة وإعادة الإنتاج، وحركية شكلها الداخلية تؤسس لإمكان الحوار أو التفاعل بين المؤلف والمؤدى والمتلقي . بعد أربعين عاما من كتاب ايكو أصبح «الفتح» جانبا مهما من جوانب الصناعات الإبداعية، فقد أنجب مجال تصميم كومبيوتر التفاعلية أنواعه الخاصة من الأعمال المفتوحة والنصوص التقنية، فألعاب شبكة الانترنت تستفز لاعبيها الآن لكي يقدموا سيناريوهات وتحسينات يمكن دمجها في اللعبة . هذه الأشكال المفتوحة يمكن أن نراها أيضا في ظهور صيغ «السيبردراما» حيث تتنبأ جانيت موراى بظهور «هومر» رقمي يجمع بين الطموح الأدبي، والصلة بجمهور عريض، والمعرفة الكمبيوترية!

ويطلق هارتلي على عملية التحرير الحاذق الذي يجمع بين تشكيلة من المواد (من مصادر وسياقات مختلفة) في إطار عمل واحد بـ «التنقيح» ويرى فيه إبداعا منقحا يوسع من امكانات المعنى ويماثل مجتمعنا المعاصر حيث تقرر الممارسات التحريرية الحقيقة!

وبينما يحمل «الفتح» كما عند ايكو، و«التنقيح الإبداعي» كما عند هارتلي ملامح الصناعات الإبداعية فإن هيزمان يضع خمس خواص تميز هذه الممارسات عن الأنشطة الأخرى

إنها تتضمن التفاعلية - إنها هجين في جوهرها - تشمل مواقع وأشكالا جديدة من الإنتاج الثقافي - تتجه نحو تعددية الأنظمة ووسائل ترويج متقاطعة للتوزيع - ليست بمعزل عن التجارة.

ويرى أنه ينبغي النظر إلى الإبداع كقدرة إنسانية أصيلة ، قادرة على الوصول إلى كل أفراد المجتمع، منبتة الصلة بالاعتقاد بأن الإبداع حكر على القلة الموهوبة والملهمة.

مدن إبداعية

تشكل نظرية التجمعات ، التي وضعها مايكل بورتر، العنصر الأساسي للابتكار ذا الركيزة الجغرافية ، ويحدد بورتر التجمعات باعتبارها «مجموعات جغرافية من الشركات المرتبطة ،والموردين المتخصصين،والمنشآت الصناعية ذات الصلة، التي تتنافس وتتعاون - في الوقت نفسه - في مجال من المجالات»

ويشدد ساسكيا ساسن على أن المدن تلعب اليوم دورا متزايد الأهمية في «ربط الاقتصادات القومية بالدوائر العالمية» ويرى - في إطار سيناريو كهذا - أن العالمي يحقق مزاياه على حساب القومي، ويبدى قلقه من أن يعيد رأس المال والثقافة العالمية إنتاج «الأشكال غير العادلة الحالية» إلى جانب إشاعة التنافر داخل فضاءات المدن الحالية.

يقدم شارلز لاندري كمدينة إبداعية فيقول إنها : تتمتع ببنية صناعات ثقافية متنوعة ومعقدة وذات توجه دولي، مدينة ترعى وتدعم ثروة من النشاط الفني المحلي والدولي ، التجاري والمدعوم والتطوعي، ويخلق هذا القفير من النشاط الطنين والإشعاع والثقافات الفرعية، التي تحقق للمدينة جاذبيتها، وتسهم في مكانتها كمدينة عالمية اقتصاديًا واجتماعيًا وثقافيًا .

على الجانب الآخر يقدم كل من جوستين اوكنور وعباس أكبر تجربتين مختلفتين حيث يتناول اوكنور المسائل المتصلة بنقل الصناعات الثقافية بين سياقين قوميين مختلفين : المملكة المتحدة وروسيا«مستمد من مشروع شراكة بين مانشستر وسانت بطرسبورغ يموله الاتحاد الأوربي «، بينما يتناول أكبر مدينتي شنغهاي وهونج كونج - في تفكيك أوصاف كوزموبوليتانى - قائلا إن المدينتين اللتين نشأتا على يد الاستعمار الغربي في أعقاب حرب الأفيون من الممكن قراءة الضمني في تاريخ إحداهما في تاريخ الأخرى ، ويتساءل أكبر: هل يمكن أن تكون هناك كوزموبوليتانية لعصر العولمة ويقرر أنها موجودة في إشكالية الحفاظ على التراث في شنغهاي اليوم وفي الأنواع الجديدة من الارتباك الاجتماعي الناجم عن التغير السريع للنماذج الثقافية.

الوسط المفقود

في مدخله عن المشروعات الإبداعية يقدم ستيوارت كننغهام وصفا للطبيعة المتناقضة للمشروعات الإبداعية، ساعيًا إلى وضع تصنيف لأنشطتها، وقاعدة معيارية لأطر واستراتيجيات السياسة المستخدمة، أو الممكن اللجوء إليها ، لتقدم هذه المشروعات ونموها.

ويشير التقرير الذي أنجز بتمويل مشترك من الصناعة والحكومة - كما يقول شارلز ليد بيتلر وكيت أوكلى - إلى «وسط مفقود» في وضع السياسة على المستويين القومي والمحلي في ما يتصل بمشروعات ومستثمري الصناعات الإبداعية: كيف تعمل، من أين تأتى، احتياجاتها الخاصة، كيف يجب على الحكومة أن تتفاعل معها. ومن جهة أخرى يشارك المستقلون«المستثمرون الإبداعيون الجدد« في الجدل الدائر بشأن الصناعة الإبداعية من حيث الإقليمية والاستراتيجية، ومن منظور الجغرافيا الثقافية، ومبادئ التجمع، والمنهج الاقتصادي الذي يربط التجاري بغير التجاري ،ومركزية دور المدير الإبداعي ، والاهتمام بالاستهلاك الذي يحرك الصناعات الإبداعية بقدر الاهتمام بالإنتاج. وفى إطار هذا الجدل تطرح كتابات هنري جنكينز وجى سي هيرز ضرورة النظر إلى صناعة الألعاب كقطاع ابتكاري ضمن المشروعات الإبداعية باعتبارها صناعة ذات غاية إبداعية من حيث الجوهر: معولمة، رقمية، مشبكة ، وذات تقنيات مدفوعة بابتكارات المحتوى وليس بأي شيء آخر.

الاقتصاد الجديد

تقول تيرى فلو إن عوائد الصناعات الإبداعية على مستوى العالم تقدر بـ 2,2 تريليون دولار(عام 1999«، وتشكل 7,5 % من اجمالى الناتج القومي العالمي.

وفى الولايات المتحدة تقدر مساهمة الصناعات الإبداعية بـ 7,75 % من اجمالى الناتج المحلى ، وبـ 9،5 % من التوظيف القومي، وبـ 88,97 بليون دولار من الصادرات. يرى كثير من الكتاب أن الرأسمالية تتحول «من نظام يتمحور حول المشاركة، وتجسده شركات كبيرة، إلى نظام يلعب الناس دورا أكبر في تسييره ، حيث يكون للأفكار والمبتكرات اليد العليا».

وبدلا من التنظيم الهرمي لجنرال موتورز (الذي دشن الثورة الصناعية الثانية في عشريينيات القرن الماضي) تتسارع وتيرة تبني عدد من الصناعات لنمط هوليود التنظيمي في القرن الحادي والعشرين، وهو النمط الذي بدأته الاستوديوهات العملاقة في خمسينيات القرن الماضي بالتعاقد مع شركات إنتاج متخصصة - لكل منها خبرتها وكفاءتها - ومعا تشكل الأطراف مشروع شبكة يتحدد عمرها وفقا لمدة المشروع «الفيلم».

اليوم وفي عالم لم يعد الإنتاج وتداول الملكية فيه المرجع الوحيد لقياس النشاط الاقتصادي ترصد تيرى فلو اثنين من المتغيرات : الأول هو تحول السلع - حصن نظام الملكية الخاصة - إلى خدمات صرفة، والثاني هو تغير طبيعة الخدمات - مع ظهور التجارة، الإلكترونية - من سلع يجرى الحصول عليها إلى خدمات يعاد ابتكارها كعلاقات متعددة طويلة المدى بين وحدات خدمة وزبائن، وتعد موسوعة «بريتانيكا» مثالا جيدا لتحول السلع التقليدية إلى خدمات صرفة، فحتى وقت قريب كانت الموسوعة المؤلفة من 32 جزءا تكلف 1600 دولار وفكر بيل غيتس في أوائل التسعينيات من القرن الماضي في عمل نسخة رقمية من الموسوعة وبيعها على قرص مدمج رخيص الثمن ورفضت الموسوعة العرض فعمل غيتس على إنجاز موسوعته «انكارتا» وباع القرص بـ 49,95 دولار وتصدرت «انكارتا» قائمة مبيعات الموسوعات خلال أقل من عام، وأمام تقهقر وضعها السريع في السوق اضطرت «بريتانيكا» إلى تقديم نسختها الخاصة على الشبكة وأصبح بإمكان المشتركين بـ 85 دولارًا في العام الحصول على موارد «بريتانيكا أوفلاين».

لقد تحولت إلى خدمة بكل ما تحمله الكلمة من معنى، لقد أصبح «الحصول على الشيء بدلا من اقتنائه» يمثل المفارقة التكنولوجية للتغير الأساسي في العلاقة بين المنتجات والخدمات. فعندما طرحت موتورولا هاتفها النقال من طراز ميكروتاك عام 1989 كان سعره 2500 دولار وبعد خمس سنوات أصبح سعره 100دولار، واليوم توزع الشركة الهاتف نفسه على المشتركين الجدد مجانًا لتغريهم باستخدام خدماتها!

تقول شالينى فنتوريللى «على عكس السلع والأجهزة لاتستهلك منتجات المعلومات بمعدل وحدة في كل مرة، بل إن كل وحدة تستخدم أكثر من مرة من قبل أكثر من شخص، وهكذا تصبح أكثر قيمة بالاستخدام .. ولابد من الاعتراف بأن ازدهار القيمة - القائم على الاستخدام المتكرر- يزداد تصاعدا في بيئة شبكة مثل شبكة الإنترنت العالمية».

ومع دخول الأمم مجتمع المعلومات أصبحت الثقافة مفتاح النجاح في الاقتصاد الجديد ، اقتصاد المعرفة، وأصبح التحدي الماثل أمام كل أمة ليس الوصول إلى وصفة لحماية متلقيها من الفضاءات المفتوحة ، بل كيف تؤسس بيئة للتفجر الإبداعي والابتكار، لأن الأمم التي تخفق في مواجهة هذا التحدي، ستتحول إلى مستهلك سلبي لمجتمعات إبداعية، قادرة على استغلال إبداعاتها الجديدة تجاريًا.

 

فريد أبوسعدة