حياته في المسرح

يتناول الناقد مسيرة الكاتب الراحل الإبداعية التي تشبه لوحة الموزاييك في تنوعها، مركزًا على سجله المسرحي الحافل، بين الترجمة والتأليف.

للفن الدرامي (المسرحي) علاقة تاريخية موثقة ومشهورة بالشعر، وله علاقة أكثر عمقًا واستمرارًا بالشاعرية. ولذلك أعتقد أن الكاتب المسرحي، يشبه الشاعر في توظيفه لإبداعه: تعبيرًا - أحيانًا - عن عالمه الشخصي، الداخلي الباطني وتأملاته الذاتية ومعاناته التي لا يجرؤ على البوح بها أو لا يريد ذلك، وتعبيرًا في أحيان أخرى عن رؤاه واستبصاراته للواقع الخارجي من حوله وتفاعلاته العلنية مع ذلك الواقع. وفي اعتقادي أن إرث سمير سرحان الدرامي (المسرحي) يمكن إدراك تطوره - بل - إدراك تركيبه من ذلك المنظور.

لم يكن سمير سرحان يتعب أو يجتهد بأي شكل لكي يثير دهشة أصدقائه - من أصحاب المواقف والعقليات الانتقادية - بذلك المزيج الذي تكونت منه حياة صديقهم: المسئول الثقافي والكاتب الصحفي والمترجم والناقد والأستاذ الجامعي والمؤلف المسرحي، لم يكن يتعب أو يجتهد لكي يدهشهم بذلك المزيج الذي اختلطت فيه، فانصهرت أو تمايزت عناصر الجدية الصارمة والفكاهة الناعمة، والتخطيط الذكي والتلقائية الساذجة، والعمل الدءوب واللهو الطروب، وطرح الأسئلة الصعبة وتجهيز الإجابات السهلة، الأمر الذي يجعله مزيجًا دراميًا (مسرحيًا) مدهشًا بالغ الثراء والجاذبية.

لم أستطع أن أتخلص من الشعور بضرورة كتابة هذا «التقديم» الذي يشير إلى «حياة» سمير سرحان، بعد أن استعرضت «سجله» المسرحي الحافل -استعدادًا للكتابة عنه بوصفه «مسرحيًا» متعدد الاهتمامات - منذ أن بدأ «يشتغل» بالمسرح وهو يدرس الأدب الإنجليزي (بما فيه الدراما)، فعمل «دراماتورج» أو «معدًا مسرحيًا» ومترجمًا وناقدًا، شفاهيًا أحيانًا، في جلسات مقاهي «الأمريكين» أو «حورس».. بشارع 26 يوليو أو في برامج الإذاعة والتلفزيون، وتحريريًا أحيانًا، في مجلة المسرح التي أسسها أستاذه الكبير رشاد رشدي، وكان سمير أحد أهم أعمدتها الأربعة مع زملائه: محمد عناني وعبدالعزيز حمودة والرابع - الناشئ أيامها - فاروق عبدالوهاب. وذلك قبل أن يتولى سمير نفسه تدريس الدراما المسرحية والنقد الدرامي في ذات «المدرج» الذي تعلم هو فيه من مدرجات قسم اللغة الإنجليزية الكائن خلف مبنى كلية الآداب بجامعة القاهرة. وقبل توليه رئاسة تحرير مجلة المسرح نفسها خلفًا لأستاذه ومواصلته فيها مهام النقد والترجمة المسرحية، وقبل زمن طويل من توليه عمادة المعهد العالي للفنون المسرحية بأكاديمية الفنون، وقبل أن يفكر في التأليف المسرحي الدرامي أولاً ثم التوثيقي التاريخي من بعد.

أدهشني هذا السجل الحافل حين استعرضته «مجمعًا» أمامي، رغم أنني عايشت تفاصيل نحو ثلثيه على الأقل، وكان مصدر الدهشة من ذات النوع الذي يميز المسرحيات الشكسبيرية الكبرى (من نوع «لير» أو «هاملت» أو «روميو وجولييت») حسب تحليل الناقد الأمريكي الخمسيني جون جاسنر Gohn Gassner، حيث تمتزج في البناء الدرامي الواحد كما في الحياة الفعلية للناس - قصص الحب بالمشاجرات، والجلسات المنزلية الهادئة بمعارك الشوارع أو ميادين القتال، وحوارات الأصدقاء أو الأقارب «العاقلة» بالمغامرات المجنونة أو الدسائس الخبيثة، والبحث عن الحكمة عن طريق التفكير الرصين أو حتى العلم اليقيني بالنذر الجغرافية تطلقها أشباح الموتى والعرافون أو ساحرات أدغال مظلمة، وهو ذات النوع التعددي الذي يميز مسرحيات الأمريكي الكبير «يوجين أونيل» الذي نال «سمير» درجة الدكتوراه برسالة عن أعماله من جامعة إنديانا عام 1968.

يبدو سجل سمير المسرحي «شكسبيريا/ أونيليا» بهذا المعنى من جهتين: في الجهة الأولى التي تشمل مجموع الأعمال - من إعداد إلى ترجمة إلى تأليف: تتعدد وتتشابك - أو تتمايز حتى في اختلاطها - المدارس والأساليب والمناهج واللغات، أما الجهة الثانية فتتمثل في احتواء كل عمل درامي له على الكثير من القضايا، واستخدامها للكثير من الإشكاليات (وهي: «البهارات» الجذابة في التأليف المسرحي كما يقول جاسنر) بما يكفل صنع «خلطة» درامية شهية: من إعداد ساذج لرواية «رومانتيكية» ساذجة لمحمد عبدالحليم عبدالله (من أجل ولدي - 1962) إلى ترجمة رفيعة في لغة - للحوار المترجم - درامية بالغة الحساسية والسهولة لواحدة من عيون الدراما المسرحية الواقعية الإنسانية، الاجتماعية والنفسية (الخال فانيا لتشيكوف - 1963) إلى ترجمة أخرى بتصرف - لواحدة من الأعمال «العلامات» في مسرح العبث - المناقض بشكل كلي - منهجًا وأسلوبًا - للرؤية الواقعية التشيكوفية (الخرتيت ليوجين أونسكو - 1964).

ولسوف يدهشنا سمير سرحان أكثر من هذا بكثير عندما نتابع «اختياراته» من المسرح الغربي التي توالت في عقد الثمانينيات وأوائل التسعينيات من القرن الماضي، دهشة سببها هو ذلك التنوع (التعدد المتناقض) غير المحدود للمدارس والتيارات والأساليب والأذواق والتوجهات التي يختار منها.

في عام 1981 ترجم ونشر المسرحية السياسية الأخلاقية «إيفيتا» التي ألفها الشاعر الأمريكي تيم رايس عن شخصية وحياة إيفا بيرون/ الراقصة، ثم السياسية والمكافحة ضد الفقر واضطهاد النساء في بلادها (الأرجنتين) والتي عاشت ذلك التحول الجذري - الأخلاقي والفكري والنفسي - تحت تأثير علاقتها بديكتاتور الأرجنتين المشهور خوان بيرون في ستينيات القرن العشرين، فكانت مأساتها هي مأساة المؤمن المخلص بأفكار سياسي دجال لم يكن مخلصًا أبدًا لما يبشر به من أفكار ولا لأتباعه ولا لحبيبته.

وفي عام 1984 ترجم سمير إلى العامية المصرية اثنتين من كوميديات شكسبير المكتوبة في القرن السابع عشر: «حلم ليلة صيف» و«كما تحب» - وترجمها - طبعًا «زيّ ما تحب».. الأولى كما نعرف تروي حكاية خرافية عن وهم الحب الخالص النقي من شوائب الأنانية وحتى من شهوات الجسد وعذابه، والثانية عن احتمالية المصادفة السعيدة بين الإمكان والاستحالة، أو بين التوهم والتحقق.

وفي عام 1986 ترجم - ونشر - مسرحية الكاتب البريطاني المعاصر توم ستوبارد «البهلوانات»: بهلوانات لا يشبهون البهلوان لاعب السيرك في «مرثية» أحمد عبدالمعطي حجازي البديعة، وهو: «المطالب وحده ألا يخطئ في العالم المملوء أخطاء»، إنما هم بهلوانات الخطايا، لا الأخطاء وحدها، يستطيعون التلاعب بالأفكار وبالخطايا - كما يتلاعبون بالحبال والأطواق وحلقات النار وبأرواحهم وأرواح الآخرين، مع علمهم - وتجاهلهم - بفداحة ما يفعلونه ومسئوليتهم عنه، ماداموا يسلون أنفسهم، ويقدمون «التسلية» للآخرين ونشوات المغامرة.

من إيفيتا إلى شبح الأوبرا

وفي عام 1992 يعود سمير إلى الدراما الموسيقية (التي كان قد اختار منها: إيفيتا من قبل) ولكنه لا يختار دراما سياسية أخلاقية كما فعل في اختياره الأول، وإنما يختار واحدة تنتمي إلى الموضوع النفسي والعاطفي المثير: يختار «شبح الأوبرا» للكاتب جستون كيدو (التي يعتبرها النقاد اقتباسًا لرواية فيكتور هيجو الرومانتيكية المشهورة: أحدب نوتردام) وإن جاء الاقتباس مشبعًا بنزوع القرن العشرين إلى الشك: شك في كل من براءة الوحش وفي أخلاقية الإنسان، وفي طبيعة الغريزة وفي أصالة حكمة العقل، جميعًا وعلى السواء: فالشبح، مَسْخ بشري، يمتلئ عشقًا وغضبًا يدفعانه لأن يكون وحشًا دمويًا وإن كان مفعمًا بالحنان، وبالحنين إلى أن يتمتع بالحب والفهم والحنان!

وفي العام نفسه (1992) يختار سمير أن يترجم الإعداد الدرامي الذي كتبه وأخرجه البريطاني بيترهول لرواية هيجو الأخرى المشهورة: «البؤساء» وهو الإعداد الذي اتجه إلى «تحجيم» الجانب الملحمي في الرواية (جانب تورط البطل البائس جان فالجان - في أحداث الثورة الاجتماعية/ السياسية لشعب باريس الجمهوري الفقير) بقدر ما اتجه هذا الإعداد إلى التركيز على مسئولية النظام الاجتماعي القانوني والأخلاقي عن دمغ فالجان بالإجرام منذ سرقته «العظمى» لرغيف الخبز وعلى الرغم من كل ما قام به من أعمال الخير «الإنسانية» بعد ذلك.

تلك كانت «الاختيارات» الحرّة التي انتقاها سمير سرحان من المسرح «العالمي» لكي ينقلها من إطاراتها الثقافية/ الاجتماعية «الخاصة إلى واقعه الثقافي المحلي وإلى الحياة الثقافية المصرية - العربية عبر ثلاثين عامًا تقريبًا من حياته في المسرح». ولكن التساؤل عن دوافعه الشخصية إلى التوقف عند هذه الاختيارات بالتحديد، وعما إذا كانت لموضوعاتها علاقة ما - عبر السنوات وفي كل مرحلة أو «أزمة» من مراحل حياته وأزماتها - باختياره لهذا النص أو ذاك، بصرف النظر عن انتماء كل نص إلى مدرسة فنية بعينها أو إلى تيار فكري بذاته. أزعم أن التساؤل عن كل ذلك، واكتشاف الإجابات يتطلب كتابة «ترجمة» لحياة سمير سرحان كلها، لاكتشاف حقيقة احتمال «التزامن» بين المرحلة والاختيار,أو اكتشاف حقيقة احتمال الاقتران بين كل اختيار وكل مرحلة. فإذا كانت اختيارات سمير سرحان «الشخصية الحرّة» من الدراما العالمية» تعكس بقدر أو بشكل ما تحولاته هو الداخلية التي أراد أن يعبّر عنها أو عن معاناته فيها ولو بدافع باطني (من لا وعيه أو من عقله الباطن) من خلال أعمال الآخرين، فإن وعيه العملي بمتغيرات الواقع وتحولاته، وإدراكه العملي الواعي بهذه المتغيرات وسعيه لدور محدد فيها، كان دون شك وراء توظيفه لموهبته الدرامية (التي لا شك فيها) التي أنتجت أعماله المسرحية الثلاثة (التي ألفها بمفرده) كما كانت في خدمة الأعمال «التاريخية/ التوثيقية» الخمسة التي كتبها بالاشتراك مع صديق عمره الأكبر الكاتب المسرحي والناقد والمترجم د.محمد عناني.

قدم أولى مسرحياته المؤلفة عام 1972 (السنة التي بدأ فيها - بعد وفاة جمال عبدالناصر - إرساء دعائم التحول الاجتماعي السياسي والفكري في مصر من خلال نقد أهم معالم ورموز المرحلة السابقة). وجاءت مسرحية: ملك يبحث عن وظيفة، في صورة نوع من الكناية المجازية، وحتى من المجاز الواضح في اتجاه ذلك النقد لرموز المرحلة السابقة، فالمسرحية تدور في دولة (مملكة) خيالية تواجه كارثة المجاعة والجفاف بينما يتحكم فيها ملك متصلب الرأي (طاغية) لا تؤدي قراراته التحكمية والمتعسفة إلا إلى استحكام الكارثة الأمر الذي يؤدي إلى طرده (هروبه) إلى دولة أخرى حيث يبحث عن وظيفة ولا يجد من يوظفه، أما شعب بلاده فيكتشف أن العمل الحر والاجتهاد والإيمان هي ما تمثل السبيل للخروج من الأزمة بعد التصدي للكارثة، وفي هذه المسرحية الأولى - التي تميزت بنسيجها القوي «وخياليتها المجازية» أثبت سمير قدرته على بناء حبكة موجهة باقتدار، وعلى تصعيد الحبكة إلى ذروتها وحلها (بالشكل التقليدي) من خلال حوار تتراوح نقاط ارتكازه بين نقل الفعل المسرحي خطوة وراء أخرى وبين إدارة المواجهات الدرامية بين الأفكار والشخصيات التي تمثل الأفكار والإرادات المتصارعة.

تحرير المجتمع

ثم تأتي مسرحية «ست الملك» عام 1978، قبيل قليل من وصول حالة التوتر الاجتماعي والسياسي إلى ذروتها في ربيع العام التالي بسبب سياسة «الانفتاح» التجاري والمالي الناشئ عن قرارات فردية أصدرها صاحب رؤية مثالية عن سبل النمو الاجتماعي لبلده: مصر. ولذلك جاء البطل (كناية مجازية أخرى) في شكل تصور جديد (بالنسبة للعقل المصري السائد) لشخصية ومأساة الحاكم بأمر الله الفاطمي: تصور يراه مثاليًا متطرفًا في سعيه إلى الحقيقة المطلقة/ ومغاليًا في مسعاه لتحرير نفسه من ضرورات الحياة المادية ولتحرير «مجتمعه ودولته» من تفاعلات الحياة العملية واحتياجاتها، تطرفًا ومغالاة كانتا الثغرة التي ينفذ منها إلى عقله الساعون إلى السيطرة على السلطة والثروة حتى يقنعوه بادعاء الألوهية لكن تتدخل أخته القوية العملية أو الواقعية ست الملك التي كانت تراقب وتنتقد كل شيء لتبرير القبض عليه وسجنه، ولكنه يقتل في المحاولة!

وفي عام 1982 يكتب سمير مسرحيته «امرأة العزيز» التي عرضت على مسرح الحكيم في العام نفسه باسم: «روض الفرج». وعلى الرغم من توظيفه الغامض لقصة يوسف الصدّيق والبعيد عن مغزى القصة كما وردت في القرآن الكريم، فإن الحبكة الدرامية التي ابتدعها سمير كانت متماسكة بما يكفي لكي يجعلها قريبة من الفهم الشائع آنذاك لطبيعة التغيير الاجتماعي/ السياسي الذي كان قد بدأ للتو في العام نفسه، رسم سمير شخصية بطليه: يوسف والمرأة (راقصة أو: عالمة بالتوصيف المصري الدارج - في ملهى ليلي في حي الملاهي إبان ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، وهو حي روض الفرج، على شاطئ النيل شمال القاهرة). رسمهما سمير بعيدًا عن منظور ومعنى - قصة الصديق يوسف وامرأة العزيز التي عشقته، فيوسف الجديد مناضل «ثوري» في مجتمع خاضع للاحتلال وقد اختلطت فيه مثاليات سامية بالانحطاط الثقافي والسياسي والفساد الخلقي، ويقع ما يجعل يوسف - المناضل بالكلمات - يضطر إلى مساعدة الراقصة التي تحبه حب الأم لولدها في قتل ضابط بريطاني انتقامًا لمقتل ابن الراقصة (الشاعر الشاب) على يد جندي من جيش الاحتلال البريطاني، ويزعم بعض النقاد أن قراءة سمير للتغيير البادئ في الواقع لم تكن قراءة دقيقة تمامًا، ويستدلون على ذلك بأن عرض المسرحية انتهى بحريق التهم المسرح والديكورات بما لم يسمح بنقل العرض إلى مسرح آخر، على الرغم من نجاحه الجماهيري!

غير أن قراءات سمير سرحان - مع محمد عناني - لبعض معالم ورموز التاريخ الثقافي السياسي المصري الحديث كانت قراءات أكثر دقة، أو أنها على الأقل كانت أكثر تطابقًا مع الدلالات التي كان العقل السائد يطلب استخلاصها من تلك المعالم والرموز التي كتب عنها سمير سرحان مع محمد عناني نصوصًا مسرحية «توثيقية تاريخية» جيدة لكي تعرض في إطار احتفاليات/ مناسبات/ وطنية رسمية عن: طه حسين (1979)، محمد فريد (1980) رحلة التنوير - ورموزها: الطهطاوي ومحمد عبده ولطفي السيد وقاسم أمين.. إلخ (1990) صباح الخير يا وطن (1993) علي مبارك (1994). ولايزال السؤال - في اعتقادي - قائمًا: سؤال عما إذا كان ممكنًا أن ندرك المغزى المركّب ومتعدد المستويات والجوانب لإرث سمير سرحان المسرحي، من خلال «حياته في المسرح».. أم أن إدراكنا لهذا الإرث قد يزداد نفاذًا - أو يصيبه التشويش - إذا قرأناه من منظور حياته في الواقع؟!.