لسنا أمام نص أدبي مشغول بخبرة مؤلف مجيد لصنعته السردية، فلا ذروات، ولا خواتم، ولا حبكات، ولا نمو في الأحداث، إنما داخل إطار الكتاب خليط من نصوص متراصفة، بعضها يقدّم بعضا، وبعضها يوضّح بعضا، وبعضها يدعم بعضا، ومتنه المكرس لتصوير حالة التشرد يقوم على نصوص نُضّدتْ لتُبعثر فكرة التماسك التي نجدها عادة في كتب السرد، فهي لا تعكس نموًا في الأحداث، ولا تطورًا في وعي الشخصية، ولا تبلور موقفًا تجاه العالم، بل تهدم كل تلك المسلمات المرافقة للسرود التقليدية، وهذه التقنية السينمائية في السرد- والمؤلف شغوف بها- تضع المتلقّي أما تقرير وصفي يسبب الصدمة، وربما الاقشعرار، والدوار، لجرأته، ومباشرته، وحيوته، وقدرته على تعميق المفارقة، دون التركيز على تجربة الألم. وهذه المزايا المبتكرة تفكك أهمية العناصر التي يتوقّع القارئ وجودها بأثر من ترسخ معايير التلقّي التقليدي، إنه قد يفاجأ بنص مسطّح لا عمق له، نص وصفي يلهث ليلتقط المسار العابر لشخصية هامشية، لكنه سرعان ما يتقبل ذلك، ويتفاعل معه؛ لأن النص في خلاصته النهائية يريد اجتثاث أي عمق خادع في الكتابة، والعوم على الممكنات، والاحتمالات، والمرئيات، فهذا النص يسهم في تعميق أهمية أدب الصورة، ويندرج في عالم النصوص البصرية.

          يغيب العمق الحكائي الذي يقوم على تضافر عناصر البناء الفني من زمان ومكان وأحداث وشخصيات، فعناصر السرد متناثرة، والبنية السردية مسطحة، وهذا على وجه التحديد هو الذي يرفع مقام النص إلى مكانة أخرى، فكل تقرير وصفي ينبغي عليه أن يتنكّب لشروط السرد التقليدي، ويقترح سردًا جديدًا، وفي الكتاب مزيج بين الإخبار عن شيء ووصفه. لقد ألغى الكتاب العقد الضمني بين المؤلف والقارئ، وحررهما من قيود التلقّي المعروفة، وبكل ذلك استبدل نصا يتأرجح بين أدب اليوتوبيا، وأدب الاعتراف، وأدب السيرة، وأدب البوح الذاتي، وأدب الرحلة، لكنه نص إخباري متوهج بالقوة. يدور بالقارئ في المدن، والشوارع، والحانات، ليلا ونهارًا، بسرعة خاطفة، دون أن يعنى بالتفسير والتأويل، ولا يأبه بأية عِبرة، والجزء الأكثر إثارة فيه تلك النبذ النصية المتناثرة التي تصور الشخصية هائمة في أزقة باريس الخلفية، وطرقاتها، وحاناتها، وفنادقها الرخيصة، ومقابرها، حيث تنبثق الفكاهة والسخرية من خضم متاهة ليلية، وماراثون لانهائي.

          ومن اللافت للانتباه ما يظهر في القسم الأخير من الكتاب، وهو الحوار الإيمائي بين الطفل وأبيه، فبسبب خرس الأب وطرشه يطوّر الاثنان لغة إيمائية للتفاهم، يجيدها كلاهما، ويستعملانها، وكأنها البديل المفقود لرغبة الشخصية في التمثيل. وكم أحسست بالعجز، وأنا أحاول بصعوبة، ولكن دون جدوى، فهم لغة التخاطب الايمائية، لأنني، شأن القراء الآخرين حبستُ نفسي في طريقة توصيل واحدة، وهي الألفاظ، دون التفكير بقدرة الإيماء على التوصيل، وربما سيشعر القراء مثلي، كيف أشفق المؤلف علينا، وترفّق بنا، وقدم شروحات لفظية لتلك الإيماءات التي يحتشد بها القسم الأخير من الكتاب، وتتناثر أيضا في تضاعيف القسم الأول، وهي ابتكار خالص، في حدود علمي، لصموئيل شمعون. لقد استسلمت كليا لإرادة الكاتب، ورغبته، وهو يتفضل عليّ بتلك الحوارات الشارحة، فكأنه يريد القول إنها تفسد التواصل بين الأب والابن، ولكن لابد منها لقراء سقطوا في منطقة الجهل، والادعاء. أجل، ففي الوقت الذي يتراصف فيه نقاد وقراء أمام النص، يدعون المعرفة، وفك الشفرات، فهم عاجزون بصورة تامة عن فهم حوارات يومية عابرة بين طفل أمي وأبيه الأبكم.

شخصيات هائمة

          تنتسب الشخصية المركزية في الكتاب إلى الأقلية الآشورية العراقية، ثمة اعتقاد شائع أن الآشوريين هم السكان الأصليون للبلاد. هذا الموضوع يقتضي محاججة تاريخية نحن غير مؤهلين لها، وهي، بوصفها قضية تاريخية، ليست مهمة في سياق حديثنا النقدي، فكل الأقوام تعتقد أنها تتصل بأصل خالد، وعرق مجيد، وتؤمن بمرويات خيالية شبه ملفقة، ولكن المفارقة تظهر حينما تجد شخصية، تعتقد أنها عميقة الجذر، نفسها مقتلعة، ومشردة، وهائمة وراء حلم يتباعد، وهذا هو المحفز السردي للأحداث، ولكننا لا نغفل منطقة العتمة التي تسقط فيها الأقليات وسط ثقافة عامة لا تتقبلها، فشأن الأقليات مرتبط بالمتغيرات السياسية.

          في العهد الملكي الذي عرفه العراق نحوا من أربعة عقود، حيث لم تتوهج بعدُ أيديولوجيات الكراهية، وقيم العنف، اعتزت الأقليات بأصولها، والشخصية تفتخر بأنها ملكية في ميولها، ولكن بتحوّل العراق إلى العهد الجمهوري، وظهور ثقافة الكراهية للغرب الاستعماري، إلا وشملت تلك الثقافة أبناء بعض تلك الأقليات لمشاركتهم المستعمرين في المعتقد الديني. وهكذا يتحول الأفراد إلى أنماط، ويصبحون بعامتهم خصوما، وربما أعداء. تختزل ثقافة الكراهية الآخر إلى كتلة صماء، وتعبر عن نفسها كممارسة ضد الأقلية التي تشارك الآخر في المعتقد الروحي.

          هذه الخلفية تضيء ما نريد الحديث عنه الآن، فقد سقط الرصيد الرمزي للشخصية بسقوط الملكية، وبانتهاء الحقبة الاستعمارية، وهي معرضة للانتهاك في أية لحظة، فقد تناثرت الحماية، وأصبحت الشخصية عارية. حتى الأب كان يخبئ صورة ملكة بريطانيا في صندوق، ويبالغ في إخفائه، فلكي تعبر عن انتمائك لحقبة انقضت ينبغي أن يكون لك سر وإلا أصبحت مباحا، ومنتهكا. تتسمّى الشخصية باسم نبي، لكن ظلال النبوّة في عالم متغير لا توفر لها أية حماية، إنما على العكس تسهم في انتهاكها. في المدرسة نظر إليها بوصفها شخصية غريبة غير مؤتمنة، وتلك ربما تكون من تحيزات الطفولة، ولكن في سورية حيث تسود أيديولوجيا فيها درجة من الغلواء تعتقل الشخصية بظن أنها جاسوس يعمل لصالح إسرائيل، فالاسم دليل تهمة، أن يكون اسمك «شموئيل شمعون» فلابد أن تكون يهوديا. يلقى القبض على الشخصية بعد أيام من وصولها إلى دمشق، وتتعرض لتعذيب، ثم استجواب، ثم إطلاق سراح، وتبرئة.

          تأتي البراءة من منطقة غير متوقعة على الإطلاق، فالضابط المستجوب يطلب من الشخصية التعري كاملاً، ولما يجد أنها قلفاء، يطلق سراحها. يقتنع الضابط أن المتهم ليس يهوديا عراقيا وفد إلى سورية متجسسا لصالح إسرائيل. لا يمكن أن يوجد يهودي بقلفة. ولطالما أكد الأب الأبكم بأن كل مختون نجس عبر الايماءات الملتبسة، ولكن القلفة في المعتقل السوري أصبحت دليل براءة من تهمة التجسس التي تماثل في الثقافة الوطنية المتزمتة تهمة النجاسة. أصبحت الطهارة المسيحية محل تبجيل، لأنها دفعت الشبهة عن الشخصية، لكن تلك الجلدة المتدلية هي الأخرى دليل تهمة في عالم ختن معظم أفراده.

          ترحل الشخصية بفضلتها اللحمية في عالم جرد منها، وفي تونس تقرر الختان، وهي في الثامنة والعشرين، لأنها تريد أن توفر إمكان الاندماج في عالم رافض للقلفة، وغير معترف بأصحابها، فتدعو حلاقا يمارس الختان للقيام بذلك «ثم باشر الرجل العجوز بختاني دون بنج، وقد ساعدته في ذلك، وبالرغم من أن العملية كانت مؤلمة جدًا، إلا أنني كنت أنظر للرجل وكأنه يقتطع قطعة من جسد شخص آخر وليس من جسدي» يفعم الحلاق بالسعادة لأنه تمكن للمرة الثانية من إهداء ضال إلى الاسلام، والأولى كانت ختن فرنسي في الثلاثين «ها إن الله قد أدخل الإيمان إلى قلبك»، وأضاف وهو يشعل سيجارة «أنا سعيد لأنك أصبحت مسلما على يدي»، لكن الشخصية، تقول في سياق التندر، دون أن تدرك العواقب «لِمَ لا أكون يهوديا يا حاج، اليهود يختنون أيضًا» يسبب ذلك انزعاج الحلاق، فيطلب أجره، ويتوارى مستاء، وحينما تنصرف الشخصية لنفسها تهمس «لقد قطعت العضو المشبوه والامبريالي في جسدي».

          ليس من الغريب أن تحصل الشخصية على موافقة الدخول إلى الأراضي الفرنسية بعد أيام من عملية الختان، فبعد أن يئست من الاندماج في عالم المختونين استجابت له، وامتثلت له، فإذا بها تقتلع، وتجد نفسها في عالم ينظر للختان نظرة مختلفة. لا تورد الشخصية شيئا عن ذلك في فرنسا إلا مرة واحدة لسبب يتصل بالجراحة لا بالقيم الثقافية السائدة، ولكن من المفهوم أن الشخصية تجد نفسها في عالم تحكمه المفارقة. إن عالما يفاضل بين أفراده على أساس وجود قطعة لحمية مهملة أو عدم وجودها، ليس جديرًا بفكرة الانتماء، أو الرفض، إنما الحلم، والعمل على تحقيق رغبة. ولكل ذلك صلة رمزية باقتلاع الشخصية من وطنها، فقد تزامن نزع القلفة، مع اقتلاع الشخصية عن عالمها القديم، كانت الشخصية قلفاء وبريئة، وبتحولها إلى مقلوفة فقد اقتلعت، ورميت في مدار التشرد.

الهوية والانتماء

          يعدّ الختان في الثقافات الدينية طقس عبور من حال إلى حال أخرى، وبشكل من الأشكال فهو نوع من إعادة تعريف الهوية، والانتماء إلى جماعة. وفي اليهودية والإسلام يعد انتقالا من النجاسة إلى الطهارة، فيما يؤدي في المسيحية وظيفة معاكسة، فهو تدخل في إرادة الخالق: انتزاع ما أوجده الله. ثمة تنازع حول موضوع الختان لدى كثير من المجتمعات والثقافات، ولكن الصبي في كتاب «عراقي في باريس» يتلقى تحذيرًا إيمائيًا من الأب بأن المختون نجس. حذره من ذلك عبر تسفيه المختونين، لكن الابن لا يلتزم بوصية الأب، فيزيل عنه علامة الطهارة الأخلاقية وهو على مشارف الثلاثين. ويسقط في المتاهة الكبرى للحياة حيث لا حدود واضحة بين المتناقضات. فالمتاهة نفسها لا حدود لها.

          فكرة ختن النفس كانت دائمًا مرتهنة بوعد، فأول من قام بها النبي إبراهيم، الذي ختن نفسه، كما تقول المرويات اليهودية، وهو في التاسعة والتسعين من عمره (يختلف المسلمون على ذلك العمر، ويجعلونه بين ثمانين ومائة وعشرين سنة) فطبقا للتوراة (سفر التكوين) فإن الرب وعد إبراهيم ونسله بأرض كنعان، وهي «الأرض الموعودة» إنْ بترَ غرلته، وغرلة كل ذكرٍ من نسله. لقد اقتلع إبراهيم غرلته بسيف طامعا في وعد الرب، أما صموئيل فاقتاد حلاقًا مسلمًا متحمسًا للقيام بذلك، فما الوعد الذي ينتظره غير الحلم القديم بأمريكا، أرض الأحلام؟

          الواقع أن الكتاب يسكت عن ذلك، ولكن الإيحاء لا ينكر عبر المقارنة، على العكس يصبح ختانه موضوعا للسخرية من الأصدقاء والنساء، ويحاول أن يموّه على ذلك مدة من الزمن إلى أن تشفى جراحته، ومن المفهوم أن هذا جزء من سياسات جلد الذات، فالشخصية التي تنهار قيمة العالم في منظورها، لا تتردد في أن تشمل نفسها بالسخرية، ولم يصمد خارج مجال الهزء شيء إلا الحلم. علينا أن نفهم الجراحة بالمعنى العميق، إنها ليست جراحة عضو اتهم بأنه إمبريالي، إنما هي القبول بالاقتلاع من عالم، والاستعداد للضياع في عالم آخر. إنها اللحظة الفاصلة بين الانتماء وعدم الانتماء. لا يتوقف الكتاب كثيرًا على طقس الختان، والعبور من حالة إلى أخرى، ولو وقف عليها مستعينًا بنبرة السخرية، لتعمّق معنى المفارقة في النص كله، لأنه لا يهدف إلى تقديم عظة، ولا يحتفي بعمق، ولا يتطلع إلى رسالة، فقد مرّ طقس العبور بصورة سريعة، ولم يجر استثماره سرديًا. ولكن من الواضح أن «القلفة/الغرلة» كانت آخر علامة على ارتباط الشخصية بالعالم، فبعد هذه التجربة تقتلع، وترمى في منطقة عدم الانتماء لأي جماعة، إنما التوغل في منطقة الحلم الفردي.

سيرة روائية

          وباعتبار النص سيرة روائية، فإننا نعود إلى علاقته بمؤلفه، فكلما تباعدت علاقة المؤلف الشخصية بالنص أمكننا الحديث عن رواية، وكلما اندفعت إلى سطح النص فنحن بإزاء سيرة ذاتية، وبين هذين القطبين يتأسس نص السيرة الرواية حيث تتحرك الشخصية ذهابا وإيابا في نسيج النص، دون أن تطفو على سطحه ولا تتوارى خلف أحداثه، وباستثناءات قليلة، وبخاصة، المطلع الافتتاحي الطريق إلى هوليوود» فإن حضور الشخصيات الأخرى لا يقل أهمية عن حضور الشخصية الأساسية، لكنها مشمولة برؤيتها السردية، فتظهر وتختفي من سياق الكتاب تبعا لعلاقتها بالشخصية الرئيسة، وهذا يقربنا إلى ما نحن بصدده من أن النص كان مجالا لحركة الشخصية ضمن علاقات أخرى. وكما يظهر فإن المطلع المذكور، ثم النص الختامي «البائع المتجوّل والسينما» هما الإطار السردي الخارجي المنظّم للأحداث، وبينهما مزيج من أحداث غير منتظمة لا تخضع لبنية نصية محددة، إنما هي مشاهد سردية تهدف إلى احتواء تجربة ولا تهتم بالشكل السردي المتتابع أو المتداخل في وقائعه، فقيمة الزمن تتوارى؛ لأن تجربة التشرّد بذاتها هدم لقيمته، واحتفاء بالأمكنة، حيث الشوارع، والطرقات، والحانات، والمدن، والمحطات، وفي النهاية فنحن أمام نص يستثمر أهمية الشخصية والمكان، ويكاد يهمل قيمة الزمان والأحداث. وبغياب هذين العنصرين السرديين يصبح من الصعب الحديث عن بنية سردية متماسكة لأي نص أدبي، لأن الأحداث هي المادة الأولية المنظمة، والزمان هو الإطار المنظم لها، والمرتب لتعاقبها أو تداخلها، وكل هذا لم يهتم به النص.

          لقد جرى توظيف كبير للشخصية والمكان، وأهملت بالمقابل أهمية الحدث والزمان، وهذا أبرز للوجود سيرة روائية مفككة في بنيتها السردية، وتكاد تكون متشظية، وهنا تكمن أهمية النص، وربما فرادته، فليس سلوك الشخصية هو الذي يخرب النظام الاجتماعي والأخلاقي في الصميم، إنما النص يروم أيضًا تهديم البنية السردية التقليدية، وعلى هذا نجد تلازما بين الشخصية وبنية النص. لقد جرى تخريب عالم واقعي ونصي على حد سواء. على أنه ينبغي الترجيح أن ذلك لم يأت عن عجز، والحق فالنص ينساب ببساطة ولكن بقوة وتشويق لمتابعة ارتحالات الشخصية حيثما تكون، كما أن اللغة، وصيغ الحوار، وتنمية حالات التخيل والوهم، تجعله ذا قيمة رفيعة. لكن التجاوب بين العالم الواقعي والمتخيل لا يخفى، فقد وقع تهشيم للركائز التقليدية في كليهما. وحينما لا نعثر على بناء معياري لنص فهذا لا يعني البتة أنه لا بناء له، لقد بني بطريقة خاصة ليستوعب حركة الشخصية في تطوافها وتشردها، فالبنية السردية للنص تجاوبت مع هشيم العالم الذي لا أمل في أن يعاد ترميمه إلا بالحلم.

مالك ابن الريب