مؤتمر "توفيق الحكيم: حضور متجدد"

مؤتمر "توفيق الحكيم: حضور متجدد"

تصوير: محمد فضل

طوال حياته، وحتى بعد أن رحل عن عالمنا، كان توفيق الحكيم، ولا يزال، شخصية مثيرة للجدل، باعثة للتساؤلات.

عبر المؤتمر الذي عقده المجلس الأعلى للثقافة بجمهورية مصر العربية في الفترة من 28 نوفمبر إلى 3 ديسمبر 1998 بمكتبة القاهرة الكبرى, بمناسبة مرور مائة عام على ميلاد توفيق الحكيم, التقى ما يقرب من مائة مفكر وناقد ومبدع من مختلف الأقطار العربية والأجنبية, ليعيدوا النظر في الإبداع الذي تركه توفيق الحكيم في الشعر وفي القصة وفي الرواية وفي المسرح بشتى أنواعه وفي الفكر وفي النقد, وفي الآراء التي أعلنها وفي المواقف التي اتخذها, في الحياة كما في السياسة, ومن جديد عادت الحياة والحيوية إلى الأسئلة القديمة التي شغلت الناس أثناء حياته بحثاً عن أجوبة جديدة أو طرحاً لأسئلة جديدة: هل كان الحكيم عدواً للمرأة؟ وهل كان معتزلاً للمجتمع? وساكناً في برجه العاجي؟ مؤثرا أن يتحدث إلى عصاه أو إلى حماره? ومؤلفا للمسرح الذهني ـ الذي يتجه إلى القارئ لا إلى المشاهد ـ في أهل الكهف, وشهرزاد, وبجماليون, وسليمان الحكيم, وأوديب ملكاً؟ أم كان كاتباً غارقاً لأذنيه في هموم مجتمعه حين كتب (بنك القلق) و(السلطان الحائر) اللتين قدم فيهما أشد النقد لحكومة الثورة في عهد عبدالناصر الذي قدم إليه أرفع الأوسمة, وهو صاحب (مسرح المجتمع) الذي يناقش هموم الناس في حياتهم اليومية والاجتماعية والفكرية على السواء وصاحب مسرحيات (الصفقة) و(الطعام لكل فم) و(مصير صرصار) وهو الموقع على البيان الشهير الذي أطاح السادات بكل من وقعوا عليه, ولم ينقذ الحكيم من هذا المصير سوى سنه ومكانته? وهل كان إنجاز الحكيم الروائي والمسرحي والفكري استجابة صادقة لهموم وطنه وقومه ومجتمعه في المراحل التي عاشها? أم كان استجابة لمزاجه الخاص, ورغبته في متابعة (المودات) الفكرية والثقافية القادمة من الغرب الذي فتن به وعاش فيه في فترة التكوين, وظل يزوره عبر مراحل حياته المختلفة?

ولم يكن غريبا أو مدهشاً أن يبدو هذا المؤتمر وكأنه أقيم لإعادة النظر في حياتنا الثقافية كلها, طولاً وعرضاً وعمقاً, بحجم الإنجاز الضخم لتوفيق الحكيم في كل مجالات هذه الحياة الثقافية.

ولن يكون غريباً أو مدهشاً أن نلاحظ ـ في إطار هذا العدد الضخم من المشاركين في هذا المؤتمر ـ أن بعض الأبحاث والدراسات كانت تعيد إنتاج الأجوبة القديمة للأسئلة القديمة!

وتبقى ضرورة الاعتراف بأن محاولة الإلمام بأهم ما دار في هذا المؤتمر, بأن محاولة انتقاء الجديد بحق سواء في إطار الأسئلة أو الأجوبة ـ في الحيز المتاح لهذا الاستطلاع ـ سوف تبقى مغامرة محفوفة بمخاطر الوقوع في القصور أو التقصير, ولكن ما لا يدرك كله لا يترك كله!

برنامج المؤتمر

توزعت محاور المؤتمر خلال جلسات يومية للأبحاث التي يشترك الجمهور في مناقشتها في نهاية كل جلسة.

وخلال جلسات الحوار حول المائدة المستديرة التي تقتصر على مجموعة مختارة من المختصين لإدارة حوار حول بعض القضايا ذات الصلة بإنجاز الحكيم ودوره.

وشهادات تدلي بها شخصيات من الكتّاب أو المخرجين ممن كانت لهم صلات أو تجارب مع الحكيم في الإخراج المسرحي.
ومن أهم محاور المؤتمر:
الحكيم روائياً, الحكيم مسرحياً, الحكيم مفكراً, الحكيم والتراث, الحكيم والغرب, الحكيم والسياسة, الحكيم والفنون, الحكيم والمرأة, الحكيم والريادة المسرحية, العامية والفصحى في مسرح الحكيم... إلخ.

الحكيم روائيا

يرى د. صبري حافظ استاذ النقد الأدبي بجامعة لندن أن مرور أكثر من نصف قرن على صدور (عودة الروح) و(يوميات نائب في الأرياف) و(عصفور من الشرق) قد أكد ريادتها, فالطرق التي فتحتها هذه الأعمال قد أغرت الكثيرين بالمضي فيها.

فإذا تأملنا رواية (عودة الروح) فسوف نلاحظ بداءة انطلاقها من الواقع, من تجربة توفيق الحكيم الشخصية عندما ترك أسرته في الاسكندرية ليعيش مع بعض أعمامه الشبان في شارع سلامة بالقاهرة, فإذا تأملنا البنية الأساسية في هذه الرواية فسوف نلاحظ أنها ليست بنية الرواية الغربية التي تبناها محمد حسين هيكل في رواية (زينب), كما أنها ليست بنية (المقامة) كما هو الحال في (حديث عيسى بن هشام), وإنما هي بنية الرواية أو الحكاية الشعبية, بست حسنها (سنية) التي يتقدم خطاب ودها إليها واحدا بعد الآخر, وبعد أن يتكرر الرفض ثلاث مرات كما في الحكاية الشعبية, يجيء من اصطفاه قلبها (مصطفى) فتقبله, وهذا أيضا ما حدث في رواية (عودة الروح) التي توحد فيها كل المرفوضين في أتون الثورة, التي تؤكد ـ لمفارقة الرواية الجميلة ـ ليس عداءهم للمحبوبة التي رفضتهم, وإنما حبهم لست الحسن والجمال الكبرى مصر. بالإضافة إلى هذا المستوى الشعبي الذي تتجذر فيه الرواية في بنية الحكاية الشعبية, هناك مستويات أخرى أهمها المستوى الرمزي الذي يستخدم فيه الحكيم أسطورة (أوزوريس) الممزق الأوصال, و(إيزيس) التي تجمع شتات هذا الكل في واحد ليدعم بها أواصر العلاقة بين أجزاء الشعب المصري الذي انصهر في بوتقة ثورة 1919, ثم يضيف د. صبري حافظ (ولعل تضافر البنيتين الشعبية والأسطورية في بناء (عودة الروح) هو الذي أكسبها أهميتها, وجعلها رواية تأسيسية بأي معيار من المعايير).

رواية فريدة

وإذا كان بعض النقاد قد تناولوا روايات توفيق الحكيم سواء منها (عودة الروح) أو (عصفور من الشرق) أو (زهرة العمر) أو (يوميات نائب في الأرياف) باعتبارها روايات تقدم أجزاء من سيرة توفيق الحكيم الذاتية, تناولت مراحل مختلفة من حياته, استكمل هو الحلقة الناقصة منها في كتابه (سجن العمر) الذي تناول فيه مرحلة الطفولة والنشأة, فإن (روجر آلن) الباحث الأمريكي والاستاذ بجامعة بنسلفانيا يقدم في بحثه لهذا المؤتمر تقييما متفردا لرواية (يوميات نائب في الأرياف) إذ يرى في هذه الرواية حلقة اتصال بين ما يعتبره بعض الدارسين بذرة القصة العربية في تراثنا وهي المقامة وبين ما وصلت إليه الرواية العربية الحديثة التي تطورت في بعض نماذجها في اتجاه الإفادة من الصيغ التراثية بحثا عما تسميه خصوصية الرواية العربية فكيف كان ذلك?

يقول (روجر آلن): في هذه الدراسة سأبحث بعض العلاقات المشتركة التي تربط بين (يوميات نائب في الأرياف) وأنواع قصصية من التراث العربي كالمقامة.

وبعد أن يسجل (روجر آلن) وجوه التماثل بين عناصر فنية في (يوميات نائب في الأرياف) وعناصر مماثلة في مقامات الهمذاني والمويلحي فإنه ينتقل ليواصل في ورقته البحثية البرهنة على أن مثل هذا التماثل هو الذي استمر مستقبلا في الاتجاه الذي تطورت إليه بعض الروايات الحديثة مثل رواية (المتشائل) لأميل حبيب, و(الزيني بركات) لجمال الغيطاني, ففي هاتين الروايتين يسهم التراث السردي العربي إسهاما كبيرا في تطور الرواية العربية إلى جوار التراث الأوربي.

الحكيم مسرحياً

من أهم الأسئلة التي تصدى لها هذا المحور:

ـ هل كان توفيق الحكيم هو أول من وضع حجر الأساس للمسرح العربي? أم أنه كان أول من دعم هذا الفن ومنحه الاحترام والقيمة وأدخل فيه عنصر الفكر, وجعله نوعاً من الأنواع الأدبية كالشعر والرواية?

ـ هل كان مسرح الحكيم مسرحا ذهنيا, كتب خصيصاً للقراءة? أم كان مسرحا للقراءة والفرجة معا, ولكن لم يجد المخرج الفاهم والقادر على أن يقدم لهذا النص المسرحي فنون الإخراج الملائمة لكي يصل إلى جمهوره?

ـ هل كان مسرح الحكيم استجابة أمينة لظروف مجتمعه وتلبية لحاجات المرحلة التاريخية التي يمر بها هذا المجتمع? أم كان استجابة لمزاج الحكيم الخاص أم مجرد رغبة في متابعة المودات الفكرية السائدة في الغرب الذي فتن توفيق الحكيم بحضارته وثقافته?

فمما جاء في ورقة د.محمد بدوي أستاذ النقد الأدبي بجامعة أكسفورد (لا يزال الاعتقاد شائعا بأن توفيق الحكيم كما قال (لويس عوض) هو أول من أوجد فن المسرح تشخيصا, فجعل منه نوعا أدبيا بالمعنى الكامل).

مثل هذه الأحكام تكررت فيما كتبه صلاح عبدالصبور في كتابه (ماذا يبقى منهم للتاريخ?), وفيما كتبه غالي شكري في كتابه (ثورة المعتزل).

وعلى هذا المنوال سار أىضا بعض المستعربين مثل رتشارد لونج في كتابه (توفيق الحكيم كاتب مصر المسرحي) ولم يكذب توفيق الحكيم مثل هذه الأقوال بل على العكس شجع على رواجها في مقدمة مجموعة مسرحياته بعنوان (المسرح المنوع) عام 1923, وعام 1955 حيث يقول:(إن أدبنا العربي لم يعترف بالأدب المسرحي قالبا أدبيا إلى جانب المقامة والمقالة إلا منذ سنوات قلائل, كما أننا لم ننقل إلى لغتنا من أدب المسرح قديمه وحديثه إلا منذ سنوات قلائل جدا, فمؤلفنا المسرحي المعاصر ينهض على فراغ أو شبه فراغ.

وهذا هو سر رحلتي القلقة في كل الجهات, فأنا أحاول في قلق جنوني أن أسارع إلى ملء بعض الفجوة على قدر إمكاني وجهدي, وأن أقوم في ثلاثين سنة برحلة قطعها الأدب المسرحي في اللغات الأخرى في نحو ألفي سنة).

ثم يضيف د. بدوي في ورقته: (ليس الدور الذي أداه الحكيم إذن هو أنه أوجد المسرحية العربية من العدم, وإنما هو أضاف للمسرحية بعداً آخر يمكن تسميته ـ بشيء من التجاوز ـ البعد الفلسفي, فقد جعل المسرحية أداة للتعبير عن أفكار عامة, وتأملات في الحياة, ومواقف من الوجود, هذا طبعا بالإضافة إلى أن الحكيم من خلال تجاربه المسرحية الغزيرة طوال نصف قرن, قد جعل من تاريخ نتاجه المسرحي تاريخا للمسرح المصري الحديث, كما أن تأثيره فيمن جاءوا بعده من كتاب المسرح سواء في الشكل المسرحي أو في لغة الحوار أو في الفكر الفلسفي كان عميقا وممتداً في أعمال نعمان عاشور وفتحي رضوان والفريد فرج ومحمود دياب وسعد الله ونوس.

ويقول أحمد عباس صالح في ورقته: (عندما كتب توفيق الحكيم مسرحية أهل الكهف في باريس لم يكن بعيدا عما يدور من صراع داخل المجتمع المصري, فهذه المسرحية إسهام واضح في حملة التحديث التي انتجت كتاب علي عبدالرازق عن (الإسلام وأصول الحكم) وكتاب طه حسين (في الشعر الجاهلي) فالأول كان ينزع إلى إثبات أن نظام الحكم في الإسلام لا يقتضي تعيين خليفة, وأن الحاكم بالتالي ليس معصوماً, وللمسلمين أن يحاسبوه ويعزلوه إذا اقتضى الأمر ذلك, وأما الثاني فكان يدعو إلى إعادة النظر في الشعر الجاهلي, ودراسته دراسة علمية, وفرز الصحيح منه من الموضوع, وجاءت مسرحية أهل الكهف في هذا السياق لتظهر مشكلة الزمن وما تثيره من إشكالات, وأن الزمن الماضي لا يمكن أن ينطبق على الزمن الحاضر المختلف في كل شيء.

ولم يكتب الحكيم المسرحية من أجل توصيل هذه الرسالة فقط بل جاءت تعبيراً عن قلقه الروحي بين المطلق والنسبي, فقد كان دائما متأرجحا بين ما هو تاريخي يتغير بتغير الناس وأحوال الحياة ,والثوابت المقدسة أو المطلقة, ومنها عاطفة الحب أو الإيمان, تلك المجالات التي لا يمكن إخضاعها لحكم العقل وطرائقه في المعرفة, ومع أن الحل الذي توصلت إليه المسرحية كان في صالح ضرورة التغيير التاريخي, وهو ما يتفق مع الجدل السائر في المجتمع المصري, والذي انقسم بين القديم والجديد حين استند القديم إلى أنه سير على مطلق فكري, بينما كانت دعوى التحديث تستند إلى تغير الزمن واختلاف العصر, وأن لكل زمن مقتضياته العملية والفكرية. والواقع أن الحيرة التي تجلت في كتابات الحكيم بين ما يسميه العقل والقلب, بين الحضارة الأوربية الحديثة التي تقوم على العلم باعتباره المصدر الوحيد للمعرفة, والعقيدة الروحية والإيمان كانت انعكاسا لحالة عامة في المجتمع المصري, وأحد أوجه الخلاف بين الحكيم وطه حسين هو أن الأخير لم يعان هذا الانقسام داخل نفسه, كان قد شرع منذ وقت مبكر في التآلف بين العقلية العلمية والعقيدة الدينية وهو اتجاه قديم في الثقافة الإسلامية نجح فيه الكثير من الفلاسفة والمفكرين العرب على رأسهم الفيلسوف العظيم ابن رشد, أما الحكيم فكان يظن أنه يستطيع تصحيح اتجاه الثقافة الغربية باكتشاف الثقافة الفرعونية التي تحتوي على العنصر المادي والروحي, ومن حسن الحظ أن الفن كان طريق الحكيم في التعبير عن أحاسيسه وأفكاره, وكان يملك تلك الملكة البناءة التي تبحث عن الجمال وتصوغه لذاته بصفة خاصة.

ولكن هل كان المشروع المسرحي لتوفيق الحكيم هو المشروع الأكثر ملاءمة للمسرح المصري?

مشروع الحكيم المسرحي

آثرت أن أختتم هذه الوقفة الطويلة نوعا مع الحكيم مسرحيا بموجز لما ورد في الورقة التي قدمها ألفريد فرج عن رؤيته لما يسميه مشروع توفيق الحكيم المسرحي, لأن ألفريد فرج واحد من ألمع تلاميـذ توفيـق الحكيم, ولأن تجربته المسرحية الكبـيرة يمكـن أن تعتبر بمعنى من المعاني امتدادا لتجربة الحكيم واستمرارا لها.

ولأن هذه الرؤية الشاملة لمجمل تجربة الحكيم المسرحية تكاد تجيب عن جملة الأسئلة المتعلقة بالإنجاز المسرحي الكبير والممتد, وتلقي الضوء على ما أحاط به من ظروف وأوضاع.

وتقوم ورقة ألفريد فرج في جملتها وتفصيلها على نفي الصورة الشائعة عن توفيق الحكيم من أنه أديب عاش بفكره وسط الأدباء ولم يرتبط فكريا أو تقنيا أو اجتماعيا بالمسرح ورجاله وضروراته واحتياجاته, وقد أشاع هذه الصورة عنه فنانو المسرح حتى يبرروا لأنفسهم وللآخرين المسافة التي تفصل مسرحهم عن الحكيم, لأنهم لم يكتشفوا أسلوبا ذكيا لإخراج مسرحيات لها مستوى فكري.

ثم تمضي الورقة في نظرتها الشاملة للمشروع المسرحي للحكيم فترى أن هذا المشروع قد مر بست مراحل:

ـ المرحلة الأولى:

امتدت من 1919 حتى سفر الحكيم إلى فرنسا 1926, وفي هذه المرحلة قدم الحكيم مسرحيات (الضيف الثقيل) كوميديا 1919 و(أمينوسا) مقتبسة 1922 و(خاتم سليمان) و(المرأة الجديدة), وهي مسرحيات أبرزت موهبة الحكيم, وحققت نجاحا بأسلوب مسرح الفترة, المعتمد على الاقتباس, وعلى المزج بين الفكاهة والغناء والاستعراض, والقائم على سوء التفاهم, والعاطفية الرومانسية, والذي يندرج في التيار الشائع الذي أسسه محمد تيمور في العشرة الطيبة, وأمين صدقي في مسرح الكسار.

ـ المرحلة الثانية:

وتمتد من رحلته إلى فرنسا إلى عودته وحتى إنشاء المسرح القومي وهي مرحلة تقع بين 1926 إلى 1929, وتعكس هذه المرحلة انبهار الحكيم بالمسرح الفرنسي الذي رآه في باريس, والذي أبدعه جان كوكتو وجان جيرودو ولويجي بيراندلو.

وفي هذه المرحلة كتب توفيق (أهل الكهف) و(شهرزاد) التي أدخل فيها الحكيم الفكر في المسرح, وجرب الارتفاع بالمسرح إلى المستويات الفكرية العليا, ولحرصه على تأصيل المسرح المصري وابتعادا عن التغريب والغموض فقد استلهم مادة هذه المسرحيات من التاريخ والفلكلور المصري والتراث الديني والأدبي.

ـ المرحلة الثالثة:

وهي تبدأ من عام 1928 إلى عام 1935 بعد عودته من باريس إلى مصر, وقد شهدت هذه الفترة انهيار المسرح المصري إبان الأزمة الاقتصادية العالمية.

وكان المسرح في تلك الفترة قد تبلور حول لونين مسرحيين هابطين: هما (الفارس) و(الميلودراما) فأراد الحكيم أن يجد للمسرح مخرجا له مستواه, وله جماهيره ففكر في أن يقدم نظيراً لمسرح (البوليفار) الفرنسي الذي يتميز بالكوميديا العاطفية, التي تمتزج بالفكاهة الخفيفة ومفارقات الحب, وقد كتب الحكيم في هذه المرحلة مسرحيات (الخروج من الجنة) و(حياة تحطمت) و(رصاصة في القلب) و(سر المنتحرة) ولو قدم المسرح المصري هذه المسرحيات في وقتها فربما كان قد خرج من أزمته, وتغير مساره إلى الأفضل, ولكن اقتراح الحكيم لم يجد أذناً صاغية.

ـ المرحلة الرابعة:

وهي مرحلة إنشاء الفرقة القومية عام 1935 وعام 1944, وقد كان إنشاء المسرح القومي مدعاة للتفاؤل, حيث كان من المأمول أن تحدث الفرقة القومية تياراً خاصاً إلى جانب تيارات المسرح التجاري, وقد اقترح الحكيم في هذه المرحلة أن يتجه المسرح القومي إلى المسرح الفكري الممتزج بكثير من عناصر الفرجة, ومن هنا فقد كتب الحكيم لهذه المرحلة مسرحيات تزاوج بين الفكر والفرجة وبين الفكر والسياسة, مثل مسرحيات (نهر الجنون) عام 1935, و(براسكا أو مشكلة الحكم) عام 1943, ثم (صلاة الملائكة), و(سليمان الحكيم) عام 3491 ولكن المسرح القومي لم يعبأ للمرة الثانية أو الثالثة باقتراح الحكيم ولم ينتج إلا مسرحية سر المنتحرة.

ـ المسرحية الخامسة:

وهي مرحلة تعاقد الحكيم مع دار أخبار اليوم من عام 1944 إلى 1958 وفيها اختار الحكيم أن يقدم لقراء أخبار اليوم سلسلة مسرحياته المعروفة باسم (مسرح المجتمع) وهي المسرحيات الواقعية التي تقدم صوراً من الحياة الاجتماعية تقوم على اكتشاف غير المألوف في الصورة الاجتماعية المألوفة.

وقد بدا الأمر وكأن الحكيم ينتقم من مسرح قليل الجمهور بلقائه الواسع قراء أخبار اليوم, وفي هذه المرحلة كتب الحكيم أكبر عدد من مسرحياته الاجتماعية من أشهرها (أريد هذا الرجل), (العش الهادئ), (لو عرف الشباب), (الأيدي الناعمة), (رحلة إلى الغد), (أغنية الموت), (الصفقة) ومن بين خمس وثلاثين مسرحية لم ينتج المسرح إلا ثلاث مسرحيات هي (اللص) عام 1948, و(صندق الدنيا) عام 1952, و(الأيدي الناعمة) عام 1954.

ـ المرحلة السادسة:

ولكن الحكيم كان على موعد مع نهضة المسرح في الستينيات وكان لقاء سخيا فقد صنع المسرح القومي في هذه المرحلة ما كان يجب أن يصنعه منذ عام 1935 سنة إنشائه, وهو الحفاوة بمشروع الحكيم المسرحي, والسير في سياق اقتراحاته, ونظرته المسرحية الصائبة.

وهذه المرحلة تبدأ من عام 1956 إلى 1967 وقد كتب الحكيم فيها ثماني مسرحيات هي: (السلطان الحائر) و(رحلة صيد) و(رحلة القطار) و(شمس النهار) و(مصير صرصار) و(الورطة) و(بنك القلق) و(كل شيء في محله) و(يا طالع الشجرة).

وكان مسرح الحكيم في هذه المرحلة قد بلغ الذروة من العمق والجاذبية الفنية, والارتباط بالفكر الشعبي والاجتماعي. كانت هذه أهم مرحلة في مسرح الحكيم, ولكنها أيضا كانت مرحلة العلاقة الوثيقة بين مسرح الحكيم, وخشبة المسرح, فقد قدم له المسرح في هذه المرحلة مسرحيات( إيزيس) 56,و(الصفقة) 1957, و(عودة الشباب) 1958, و(دنيا المال) 1959, و(أهل الكهف) 1960, و(السلطان الحائر) 1691, و(الطعام لكل فم) 1963 و(شمس النهار) 1964, و(شهرزاد) 1966.

وكان مسرح التليفزيون قد قدم أيضا في الفترة من 1960 إلى 1965مسرحيات (العش الهادىء) و(صندوق الدنيا) و(أغنية الموت) وغيرها.

في هذه المرحلة ما بين 1956و 1966 كانت نهضة المسرح مرتبطة بوجود نخبة من كتاب المسرح للستينيات, وبحضور الحكيم في المسرح, وكان أهم عوامل النهضة المسرحية للستينيات الارتباط الوثيق بين أدب المسرح وفن المسرح, وهو حجر الزاوية لأي نهضة مسرحية, كما أنه حجر الزاوية في مشروع الحكيم المسرحي, ومشروعه للمسرح.

ـ المرحلة السابعة:

وتبدأ بسنة الإحباط 1967 إلى 1970 وهي المرحلة التي كتب فيها الحكيم بعض المسرحيات والكتب, ولكن المسرح نفسه عاد إلى نفوره للحكيم إلا (عودة الشباب) مدة ستة عشر حفلا عام 1975, ثم (ايزيس) مدة ثلاثة أسابيع عام 1985.

الحكيم مفكراً

يقول يوسف الشاروني عن تعادلية الحكيم: تعادلية توفيق الحكيم تقوم على أساس أن الواحد الصحيح = صفراً لأن الحياة الإيجابية تبدأ من العدد 2.

فكل حركة يجب أن تعادلها وتقابلها حركة, وكل قوة يجب أن تقابلها وتعادلها قوة, الله وحده هو الواحد الأحد الكامل بذاته, ومع ذلك أوجد بإرادته تعالى قوة الشيطان, كي تبدأ الحياة البشرية في التلون والتحرك, الأرض مدينة لوجودها ـ ونحن بدورنا مدينون بوجودنا فوقها ـ إلى تعادل جاذبية الشمس مع قوة الطرد المركزية الناتجة من دورانها حول الشمس, إذا اختل هذا التعادل ابتلعتها الشمس أو ضاعت في الفضاء.

التنفس حركة تعادل بين الشهيق والزفير, والقلق السائد في النفوس اليوم مبعثه الاضطراب في مذاق التعادل بين العقل والقلب, بين الفكر والإيمان, فأزمة الإنسان في هذا العصر عند توفيق الحكيم نتيجة اختلال في تركيبه التعادلي.

ويعلن توفيق الحكيم أن التعادلية بهذا المعنى الذي يقدمه مذهب يقاوم الضعف والعجز والنقـص والقبح, لأنها تؤمن بوجود قوى معوضة موازنة أي معادلة, وتعلن طريقة واضحة للمقاومة, هي نهوض الإنسان فرداً أو شعباً للكشف عن القوى المعوضة والمعادلة فيه وإظهارها وتنميتـها, وعلى كل شعب وكل مجتمع, وكل إنسان أن يسأل نفـسـه إذا أحس عجزاً طبيعياً أو نقصاً خطيراً: لابد أني قوي قادر في ناحية أخرى ما هي? وهكذا فإنه لا يوجد إنسان ضعيف لكن يوجد إنسان يجهل في نفسه موطن القوة المعوضة.

..التعادلية ليست التعادل أو التوسط في الأمور, إنما التعادل بمعنى التقابل.

ثم يقول يوسف الشاروني: (التعادلية هي الحركة المقابلة والمناهضة لحركة أخرى, ولذلك لا نستطيع أن نوافق العقاد في نقده لتعادلية الحكيم حين يدعو القارىء ساخرا إلى أن يأخذ نفسه بالحيطة, وأن يؤمن نفسه ضد حوادث الطريق قبل أن يتبع نصيحة الحكيم, لأنه فهم أن تعادلية الحكيم هي السير في وسط الطريق لا يمشي على الرصيف الأيمن ولا على الرصيف الأيسر بل في مكان متعادل بين الرصيفين, بينما الحياة على الدوام خروج على الحياد إلى جانب من الجوانب, وقدرة تقاوم دواعي التعادل إذا اقتضى الحال, وكثيرا ما تقتضيه.

ويرى صلاح عبدالصبور أنه يمكن اعتبار نظرة توفيق الحكيم في التعادلية, أنها تجيء في إطار التوفيق بين المادية والمثالية, وإن كانت أقرب إلى المثالية, كما أنه يحاول أن يوازن بين أصوله الشرقية, وثقافته الغربية.

وأن توفيق الحكيم إذا كان قد استطاع أن ينسلخ عن الولاء لحزب من الأحزاب فإنه لم يستطع أن ينسلخ عن طبقته الوسطى, والطبقة الوسطى تختار دائما الحلول الوسطى, تختار التعادلية.

فتعادلية الحكيم تكاد تكون نظرة شاملة للوجود تطوف بنا على الميتافيزيقا والأخلاق والاقتصاد والسياسة والبيولوجيا, حتى الأدب والفن, أي أنها نظرة شاملة لاستيعاب وجودنا الإنساني في الكون والمجتمع وهي إبداع ـ ميتافيزيقي ـ إذا صح القول, يضاف إلى إبداعات الحكيم الروائية والقصصية والمسرحية والشعرية.

الحكيم سياسيا

ما كتبه توفيق الحكيم من نقد لثورة 23 يوليو 1952, سواء بشكل غير مباشر في أعماله المسرحية, كما في مسرحية (بنك القلق) أو مسرحية (السلطان الحائر) أو بشكل مباشر كما في كتابه (عودة الوعي), كما أن الكتب التي أوضح فيها آراءه ومواقفه السياسية في مرحلة ما قبل ثورة 23 يوليو, كل ذلك موجود في كتبه المنشورة, ومعروف لقراء توفيق الحكيم والمهتمين بأعماله, كما أن الكتب التي قامت بالرد على هذا النقد معروفة وموجودة في المكتبات لمن يطلبها.

أما بالنسبة لما قدم في هذا الإطار في مؤتمر (مئوية توفيق الحكيم) فسوف نكتفي منه بفقرة عن الورقة المقدمة من الباحث الأردني سمير قطامي تحت عنوان (توفيق الحكيم وثورة يوليو 1952),وخلاصتها: أن معارضة توفيق الحكيم لثورة 23 يوليو لم تبدأ بكتابة (عودة الوعي) الصادرة 1974 والصريحة الإدانة لعبدالناصر والحقبة الناصرية, بل إن ورقة سمير قطامي تبرهن على أن توفيق الحكيم كان واعيا لما يحدث محددا موقفا معارضا من مسيرة الثورة أبرزه في العديد من أعماله الأدبية, وإن كان يتوخى الحيطة والحذر دائما ولكنه لم يكن فاقداً للوعي كما ذكر في كتابه (عودة الوعي).

فعل ذلك في مسرحية (إيزيس) التي حرف في بنائها الأسطوري وحولها إلى مسرحية شعبية سياسية ناقدة ليوجه سهام نقده لنظام الحكم في مصر, ويشكك بشرعيته, كما فعل في مسرحية (بنك القلق) ومسرحية (السلطان الحائر) التي كشف فيها عن مخاطر التجاوز لسيادة القانون, مهما تكن دوافعه, كما فعل ذلك في مسرحية (نحو حياة أفضل) التي قدمت نقداً مباشراً للثورة التي تدعي أنها تهتم بالريف والفلاح, ولكنها في الواقع لم تصلح سوى القشرة الظاهرة, ولم تصل أبدا إلى إصلاح الجوهر.

ويسعى البحث إلى البرهنة على أن وعي الحكيم لم يعد إليه فجأة كما يدعي أو كما اتهمه خصومه, ولكنه كان طوال الفترة الناصرية واعيا متخذا موقف المعارض بحذر, الناقم بصمت, وقد تتبع البحث مواقف الحكيم التي تثبت هذا الطرح كامتناعه عن إرسال كلمة شكر لعبدالناصر, عندما أقال وزير المعارف الذي اتخذ قرارا بالاستغناء عن خدمات توفيق الحكيم كرئيس لدار الكتب, أو عندما منحه أرفع وسام في الدولة, كرد على الحملات الموجهة إليه بسرقة أفكار كتابه (حماري قال لي) من الكاتب الإسباني خمينيز, وكاعتذاره عن مقابلة الرئيس عبدالناصر عندما طلب لقاءه في بيته.

لقد خرج البحث بنتيجة مؤداها أن الحكيم كان يمينياً في آرائه السياسية, وإن كان يدعي أنه من دعاة التقدم, وإن بدت منه بعض التصريحات أو الأقوال التي تخالف ذلك. إنه كان يصدر في موقفه من الثورة من الاعتزاز بالذات, وينطلق من نقطة الصراع بين المثقف والسلطة في محاولة لفرض احترام الأديب والمفكر على الحكام والضباط.

أبوالمعاطي أبوالنجا