يثير العنوان الذي اخترته لهذه المقالة جملة من الأسئلة التي تتطلب الجواب عنها, والتي تتعلق كلها بهذا السؤال: ما معنى الصفة التي تلصق بالرواية, حين نقول رواية لبنانية أو مصرية أو عراقية أو مغربية? ليس مغزى التساؤل الحكم على النتاج القصصي الإقليمي والقطع في أهليته - كله أو بعضه - للانتساب إلى مملكة الرواية. إن المغزى هو السؤال عن معنى (الصفة) حين نطلقها على الرواية أو على الأدب عموما? كيف نحدّد الرواية اللبنانية, مثلا: أهي ما نشر في لبنان بغضّ النظر عن جنسية المؤلف أم هي ما نشره اللبنانيون بصرف النظر عن مكان النشر? وهل تستمدّ الرواية هويتها من مؤلفها أم من ناشرها?

          إذا كان مكان النشر هو الذي يعين الهوية, فهل يمكننا أن نطلق صفة (اللبنانية) على ما ينشره السوريون والعراقيون والكويتيون والسعوديون والمصريون والمغاربة.. في لبنان? والمعروف أن بيروت هي اليوم مطبعة العرب, فهل كل ما ينشره العرب فيها هو إنتاج لبناني?

          إذا كان المؤلف هو من يعطي الرواية هويتها, فالرواية اللبنانية هي إذن رواية اللبنانيين.

          والمعروف أن نتاج اللبنانيين القصصي المنشور خارج لبنان عظيم جدا, قديما وحديثا, وقد يكفي التذكير بعدد من أعلامه مطلع النهضة مثل جرجي زيدان, ويعقوب صرّوف, وشاكر شقير, ونقولا رزق الله, وفرح أنطون, ونقولا الحداد, ولبيبة هاشم, وزينب فواز, في مصر, وجبران خليل جبران, وميخائيل نعيمة, وخليل سعادة, ونجيب قسطنطين الحداد, وعفيفة كرم, في القارة الأمريكية. ولكن الهروب من مصطلح (الرواية اللبنانية) إلى مصطلح (رواية اللبنانيين) لا يحل المسألة, لأن كلمة (لبناني) تعود لتطرح علينا سؤالا جديدا: هل الروائي اللبناني هو ذاك الذي يحمل الجنسية اللبنانية? ما حكم الأديب الذي يحمل جنسيتين? ما حكم اللبناني المهاجر الذي فقد جنسيته, كحال معظم المهاجرين, أيبقى لبنانيا لأن أصله كذلك? هل روايات أحلام مستغانمي وغادة السمان وسواهما من اللواتي اكتسبن الجنسية اللبنانية بالزواج روايات لبنانية, وما تصنيفنا لنتاجهما المنشور قبل اكتسابهما الجنسية الجديدة?

          وهناك سؤال آخر يتعلق بلغة الكتابة. هل يدخل في روايتنا اللبنانية نتاج اللبنانيين المنشور بغير اللغة العربية, بالإسبانية والفرنسية والإنجليزية وسواها? هل نقول عن روايات أمين معلوف إنها لبنانية باللغة الفرنسية? وإذا صحّ هذا فماذا نقول عن (كتاب خالد), رواية أمين الريحاني المنشورة عام 1911, أعثمانية هي أم لبنانية أم أمريكية أم إنجليزية? فالريحاني كان معدودا في ذاك العام من رعايا الدولة العثمانية, وكان من سكان متصرّفية جبل لبنان, ويحمل الجنسية الأمريكية, وقد كتب روايته باللغة الإنجليزية. ماذا نقول عن (كتاب مرداد) لميخائيل نعيمة الذي وضعه صاحبه بالإنجليزية ونشره في نيويورك ثم ترجمه بنفسه إلى العربية ونشره في بيروت?

          ليس الجواب عن هذه الأسئلة بالسهولة التي نظنّها للوهلة الأولى. لهذا, يجدر البحث عن مدخل آخر إلى الجواب, هو الرواية اللبنانية نفسها فننظر في تطورها وملامحها, ونسعى إلى اكتشاف المميّزات التي يمكن أن تمنحها هويّة خاصة.

بحثًا عن النضج

          ولا بد قبل البحث في هذه المسألة من أن نقرّر أمراً صار مفروغاً منه, وهو أن الرواية العربية عموما لم تمتلك الشروط الفنية الضرورية قبل الثلاثينيات من القرن العشرين. إذ كانت إجمالا تقليدا للرواية الأجنبية المترجمة. لهذا يصعب الحديث عن ملامح تميّز ما كتبه اللبنانيون في تلك المرحلة عما كتبه سواهم. ولقد عرف الكتّاب الرواية إما بالاطّلاع المباشر عليها في لغتها, وهذا قليل, وإما بقراءتها منقولة إلى العربية, وهذا هو الأكثر والأعم. وكان احتكاك العرب بالرواية في أواخر القرن التاسع عشر, في حين كان الفن الروائي في الغرب قد نضج وتنوّعت أغراضه وأنواعه ومذاهبه. فظهر هذا التنوّع كلّه في ما نقله المترجمون. وبدأ القرّاء, في الطور الأول, يحاولون الانتقال من المعرفة إلى التطبيق, أي من القراءة إلى التأليف, ولكن عملهم جاء - ككل البدايات - فجاً مشوشا بالمسائل الفرعية الكثيرة التي أقحموها, ومثقلا بتدخلات الكاتب واعظا ومرشدا. ولم يسعفهم التراث في التخلص من هذا الاضطراب. فما تركه لنا السلف مفعم بالبطولات الخارقة والمبالغات الشديدة والحشو الكثير وتكرار الكلام والحوادث والبعد عن حياة الناس الفعلية وعن طرق عيشهم وعن شئونهم وحاجاتهم وأهوائهم وهمومهم.

          في الطور الثاني اختلف الأمر اختلافا غير يسير. فقد ضعف نشاط اللبنانيين الأدبي في المهجر الأمريكي بعد وفاة جبران وعودة الريحاني ونعيمة إلى لبنان, وتراجع نشاطهم كذلك في مصر, إذ نهض المصريون يتولّون وحدهم مسيرة الثقافة في بلادهم. وبدّل لبنان بالاستعمار استقلالا عرف في ظله استقرارا سياسيا ونهضة تعليمية, فانتعشت الحياة الثقافية فيه ونشط التأليف القصصي. وتميّز هذا الطور بالتفات القصاصين إلى بيئاتهم يستمدّون منها موضوعاتهم. وكانت القرية معيناً استقى منه معظم الكتّاب, بسبب انتمائهم إليها من جهة, وبسبب التغيير الذي أصابها في زمانهم نتيجة الاحتكاك المتمادي بالمدينة بعدما كثرت الهجرة الداخلية من الريف إلى المدن.

          لهذا انبروا يدفعون عن القرية زحْف المدينة وغوايتها. وصوبوا إلى الأخلاق, فصوّروا المدينة بؤرة للانحلال والفساد, ورسموا القرية مكانا للصفاء والحنان والصحة البدنية والعقلية. وليست هذه الثنائية بعيدة عن أثر التفكير الرومانسي الذي اقتحم أدبنا في تلك الفترة.

المرأة والغواية

          رافقت ثنائية القرية/ المدينة في القصة اللبنانية ثنائية الرجل/ المرأة. فقد ركزت القصة زمنا على الرجل الريفي الصادق التي ينزل المدينة فيقع في غواية المرأة فيها. وصورة المرأة المغوية قديمة في أدبنا, وأمثلتها كثيرة في كتاب (ألف ليلة وليلة). ولا تقتصر هذه الصورة على الرواية العربية بل هي أكثر انتشاراً في الروايات الأوربية حيث مثلت الفتاة السمراء دور الأنثى الغامضة المغوية بينما لعبت الشقراء (البلدية هناك) دور الزوجة الصالحة. ومثلما فرّقت القصة الأوربية بين السمراء والشقراء, فرّقت بينهما القصة اللبنانية, ولكنها عكست الأدوار, فربطت المرأة السمراء بالريف والبساطة والشقراء بالمدينة والغواية. وقد مثّلت المرأة الريفية صورة الأصالة والالتزام, ومن ضلّت أو انحرفت عن هذه الصورة إنما فعلت نتيجة ظلم الرجل أو ظلم المجتمع. ويُعد توفيق يوسف عواد من أبرز الذين أظهروا قدرة المرأة على الالتزام والإقدام. فقد اختار لها في رواية (الرغيف) دورا لم يعط لها إلا نادراً, أكان ذلك في الواقع أم في الرواية, هو دور المرأة المناضلة.

          وقد يكون لهذا الدور مرجع في رواية أمين الريحاني (خارج الحريم). ولكن الريحاني استهدف بروايته تشجيع المرأة على التحرر الشخصي والاجتماعي, بينما سعى عواد إلى استنهاض أفراد الشعب, رجالا ونساء, في سبيل قضية التحرر السياسي العربي.

          لم ينحصر الروائيون اللبنانيون في إطار بيئتهم الاجتماعية. فقد رحل بعضهم صوب التاريخ يختارون منه موضوعات رواياتهم. وقد استقوا من تاريخ العرب القديم (روايات جرجي زيدان) والتاريخ المحلي الحديث ((الأمير الأحمر) لمارون عبود, (على عهد الأمير), و(لماذا?) لفؤاد أفرام البستاني) والتاريخ المحلي المعيش ((فارس آغا) لمارون عبود) وتنقّل أبرزهم وأغزرهم (كرم ملحم كرم واميل حبشي الأشقر) بين التاريخ المحلي وتاريخ العرب.

عالم من العبث

          فتح جيل ما بعد الحرب العالمية الثانية عينيه على عالم مجنون عابث. وقد حمله هذا العبث على العودة إلى ذاته, والتفكير في حاله ومصيره. فأدرك أنه وحده مسئول عن نفسه. ولأن لا مسئولية من دون حرية, تحولت الحرية إلى شاغل دائم للفرد. لم يعد الأدب القصصي ينظر إلى المجتمع بل إلى علاقة الفرد بمحيطه. بدأ يهتم بكشف مطاوي الذات العميقة, فإذا هي مترعة بالقلق على الوجود, مفعمة بالتمرد على القيم التي أسست للحرب. وقد أثرت هذه الروح في جيل من اللبنانيين عرف أوربا طالباً في جامعاتها أو قارئا لآدابها. واتخذ التمرد في القصة اللبنانية ألواناً كتلك التي عرفها في أوربا. فظهرت القصص الوجودية مع سهيل إدريس وجميل جبر وسواهما, والقصص العبثية مع فؤاد كنعان وفؤاد حبيش.

          يمكننا أن نعد سهيل إدريس أبرز دعاة المذهب الوجودي في لبنان. فقد تولت (دار الآداب) التي يملكها نشر مؤلفات سارتر وكامو وسيمون دوبوفوار بالعربية. وحملت مجلة (الآداب) لواء الدعوة إلى الوجودية وإلى مبدأ الالتزام المتفرع منها. كما وضع سهيل إدريس عدداً من الروايات والقصص التي تعبر عن هذا الاتجاه, منها (الحي اللاتيني) و(الخندق الغميق) و(أصابعنا التي تحترق).

          ولعل أبرز ما في حركة رواية التمرد الوجودية في لبنان دخول المرأة إليها من الباب الواسع. فقد نشرت ليلى بعلبكي رواية (أنا أحيا) عام 1958 وهي رواية جريئة حية فتية دوّى صداها في لبنان وخارجه. وهي تكشف عمق الإحساس الوجودي لدى شابة لم تكن قد بلغت الثامنة عشرة من العمر. ها هي تصرخ بلسان جيلها, أمام جمهور (الندوة اللبنانية): (كل ما على الأرض لا يمثلنا لأنه من صنع غيرنا). وقد فاجأت بعلبكي بهذه الرواية, ثم بروايتها الأخرى (الآلهة الممسوخة), مألوف قرّاء الروايات النسوية. إذ تقدّمت نحوهم مكشوفة الوجه تريد أن ينظر الرجل إليها كإنسان لا كأنثى, تريد أن يحاورها لأن هذا يعني لها نهاية التمييز الجنسي في المجتمع وبداية عصر جديد. هذا التمرد الذي بدأته ليلى بعلبكي ظهر في روايات نسائية كثيرة, ومنها روايات منى جبور (فتاة تافهة), (الغربان والمسوح البيضاء).

          وقد يكون الاتجاه الوجودي من أغنى الاتجاهات القصصية التي عرفتها القصة في لبنان, ففيه نضجت الرواية اللبنانية, ومنه انطلق أحد أهم الأعمال الروائية العربية وأعمقها, أعني ثلاثية يوسف حبشي الأشقر (أربعة أفراس حمر), (لا تنبت جذور في السماء), (الظل والصدى).

          وتدور هذه الثلاثية على موضوع الذات في علاقتها بالحب والحرية والإيمان والغفران والمال والعقائد والكتابة والحرب والله.

          أما التمرد العبثي فأبرز أعلامه هو فؤاد كنعان. هذا الكاتب يذكرنا أحيانا بهنري ميلر الذي يطيب له أن يروي للناس مخازيهم وخيباتهم. واجه كنعان الإنسان في علاقاته بمؤسسات المجتمع. وتوقف خصوصاً عند تلك التي يحيطها الناس بإطار من الجدية والوقار, فصور أهلها في مباذلهم, وبيّن التناقض بين الظاهر والمستور. وغالباً ما اختار شخصياته, بل ضحاياه, من رجال الدين ليكشف كم يخفي الثوب من تفاهات الحياة. وهو يختارهم لأنه يعتقد أن من سلك طريق الدين فإنما وجد معنى الحياة في الإيمان, وتجاوز الطمع والرغبة في الدنيا إلى الزهد والصلاة. وحين يكشف أن هذه المعاني تغيب أحيانا عن حيث ينبغي لها أن تكون فإنه لا يرمي إلى إدانة الأفراد بل يدل على فشل الإنسان في إقامة مجتمعه على القيم, وعجز الفرد عن مقاومة الطبيعة في جسده ورغبات نفسه. ولكن المواجهة الحقيقية التي يخوضها كنعان هي مواجهة الذات. شغلته مأساة الإنسان في وجوده والعدم: في وجوده المثقف اللامعقول وعبث الوجود, وفي الموت الذي يفرض نفسه كأن لا حقيقة في النهاية سواه. ولكَم أحبت شخصياته الحياة وتصورتها متعة وهناء, ولكم صفعتها الحياة بالفشل والخيبة.

الخوف على الوجود

          ومثلما كانت الحرب العالمية الثانية سبباً لتأمل الإنسان في عبث الإنسان وللخوف على المصير, كانت الحرب في لبنان سبباً للخوف على الوجود. لم يعد مصير الفرد وآماله ومطامحه وحقه وحريته هي الشاغل, بل انصرف الهم إلى الوجود نفسه بعدما صار الاقتلاع والقتل سيفاً مصلتاً. لقد تحول الكتّاب إلى الحرب يكتبون روايتها, بل يكتبون روايتهم فيها. فإذا نحن أمام نتاج بلغ من السعة والجودة واختلاف الأساليب مبلغاً كبيراً. ويكفي أن نلقي نظرة على روايات يوسف حبشي الأشقر (الظل والصدى) وفؤاد كنعان (على أنهار بابل) ورشيد الضعيف (فسحة مستهدفة بين النعاس والنوم) وإلياس خوري (الجبل الصغير) وأملي نصرالله (تلك الذكريات) وحنان الشيخ (حكاية زهرة) وليلى عسيران (الاستراحة) ونازك يارد (الصدى المخنوق) وهدى بركات (أهل الهوى) وشكيب خوري (تلة الزعرور) ووليم الخازن (الزجاج المكسور) وعوض شعبان (درب الجنوب) لنكتشف كم اختلفت ذاكرتنا وذكرياتنا باختلاف موقعنا الجغرافي والسياسي, وكم تشابهت أحاسيسنا ورداتنا خصوصا بعد ضياع العمران والسلام والأحلام. ولا شك أن الروايات التي كتبت تحت وطأة القتل والتهجير كانت أشد ميلاً إلى تصوير الحدث والانفعال به منها إلى تمثّله وصهره في حرارة الأعماق, حيث الأنا والآخر وجهان للإنسان الواحد الحامل إرث آلاف السنين من التناقضات.

          لا يطابق مسار الرواية اللبنانية تاريخ الرواية في مصر, على سبيل المثال. ولا مسار الرواية في سورية أيضا. فقد خضع الإنتاج الثقافي في كثير من البلاد العربية لأحوال الدولة ولشروط النشر فيها. وقد أدى اختلاف ظروف البيئات العربية, سياسيا واجتماعيا وثقافيا ووجوديا, طوال زمن طويل إلى نشوء اختلاف في الموضوعات الشاغلة, وفي أسلوب الكتابة. فانتشرت في روايات هذه البلدان تيارات لم تلق اهتماما في لبنان, كالرواية التسجيلية والرواية الواقعية الاشتراكية, وازدهرت موضوعات لم يلتفت إليها الكاتب اللبناني, كأوضاع الفلاحين والعمال... الخ. وظهرت حساسيات مختلفة في طرق التصور والمعالجة, فلم يصوّر أحد من العرب الحرب اللبنانية بعمق الإحساس الذي صوّرها به اللبنانيون, ولن يصوّر أحد هواجس الكويتيين مثل الكويتيين. هذا الاختلاف في مسارات الرواية العربية أسّس, من غير شك, خصوصية روائية في بلدان عربية كثيرة. ولكن الخصوصية ليست شأن البلدان وحدها. فهناك خصوصية تميز المناطق في بعض البلدان الواسعة, وهناك خصوصية تميز الجماعات الإثنية, والكتّاب المتشابهين في العقائد أو التجارب النضالية, وهناك خصوصية لدى كل كاتب مبدع, لأن المبدع يتميز عن كل الآخرين. مع ذلك ليست الخصوصية نفيًا للعام بل دليلا على تنوّع العام وغناه. فالخصوصية لا تخلق نوعا روائيا بل جواً مميزاً تظهر آثاره خصوصا في التصوير ولغة التعبير. فما يعطي الرواية صفتها هو تماما ما يعطي الكتّاب هويتهم. وما يربط بين هؤلاء ويجمع بين رواياتهم, هو اللغة بكل ما تحمل من إرث ثقافي. فنحن نعدّ ما ينشر بالعربية أدباً عربياً, ونستبعد منه ما ينشر في بلادنا باللغات الفرنسية والإنجليزية والأرمنية والأمازيغية والكردية, باعتباره غير عربي. ونحن نعدّ ما كتبه ابن المقفع الفارسي وما كتبه ولي الدين يكن التركي أدباً عربياً لأنه وضع بالعربية, فلا ننظر إلى أصل الكاتب ولا إلى موطنه بل ننظر إلى اللغة التي وضع بها كتابه. يمكننا القول إذن إن كل رواية موضوعة باللغة العربية هي رواية عربية, وإن صفة اللبنانية والمصرية والكويتية والسورية والمغربية... الخ. التي تضاف إلى الرواية هي صفة ثانية للرواية العربية, وإن العامل الجوهري الذي يحدّد هوية الأدب واحد, وهذا العامل هو اللغة.