في أواسط السبعينيات من القرن الماضي شاهدت فيلمًا تسجيليًا
اسمه (حصان الطين) للمخرجة عطيات الأبنودي فانتابتني حالة من العجب والدهشة من أن
تندرج تلك النماذج التي عرفتها خلال أيام الطفولة والصبا مع حصان الطين - ذلك
الفيلم الذي يقدم رؤية إنسانية واجتماعية من خلال لغة شاعرية أخاذة - تحت جنس فني
واحد اسمه الفيلم التسجيلي, ولما أتيح لي بعد ذلك أن أرى معظم أفلام عطيات الأبنودي
نما لدي يقين بأنه لابد من استحداث اسم جديد لهذه النوعية من الأفلام التي تقدمها,
اسم يميزها عن تلك الأفلام التي كانت قد شكلت في ذهني صورة مغايرة تمامًا عما يسمى
السينما التسجيلية, عطيات الأبنودي مخرجة سينمائية ترتكز على رصيد من الأفلام يبلغ
سبعة وعشرين فيلمًا تسجيليًا, ورصيد من الجوائز يناهز الأربعين. شاركت كعضو في لجنة
التحكيم الدولية بمهرجان (مانهايم) بألمانيا سنة 1985, وترأست لجنة تحكيم مهرجان
(أوبرهازون) في ألمانيا سنة 1990, ومهرجان قليبية بتونس سنة 1991, كما أقيمت برامج
خاصة لأفلامها في العديد من المهرجانات الدولية. وهي عضو لجنة السينما بالمجلس
الأعلى للثقافة, وعضو لجنة الثقافة بالمجلس القومي للمرأة بمصر, ورئيسة مجلس إدارة
جماعة تحوتي للدراسات المصرية. صدر لها كتابان وكتابها الثالث قيد النشر. يحاورها
الكاتب المصري حمدي أبو كيلة.
- بدأت حياتك الفنية لاعبة في مسرح العرائس, ثم ممثلة مسرحية, ثم مساعدة
مخرج في المسرح أيضًا, ولكنك بعد ذلك صنعت اسمك كمخرجة أفلام تسجيلية, كيف تفسرين
هذه النقلة?
- أحب أن أقول لك إنني قبل كل هذا كنت أتمنى أن أصبح صحفية, وقد كتبت
موضوعًا وحيدًا, وتم نشره في جريدة الشعب أيام كان رئيس تحريرها الأستاذ أحمد بهاء
الدين, وكان هذا الموضوع عن أول فتاة مصرية تعمل كمسارية (محصلة في حافلة), وقد كان
في هذا المقال إرهاصات السينما التسجيلية, حيث رصدت فيه يومًا في حياة هذه الفتاة,
وأتصور أنني لو كنت أعمل في السينما آنذاك لقدمت فيلمًا تسجيليًا ليس له مثيل.
وعندما التحقت بكلية الحقوق في جامعة القاهرة - ولأنني من أسرة فقيرة - كنت مضطرة
لأن أعمل أثناء الدراسة لأنفق على نفسي, وفعلاً اشتغلت عاملة في مصلحة السكة
الحديد, ثم وجدت وظيفة أفضل وأقرب لميولي عندما أعلن مسرح العرائس عن احتياجه
للاعبات, فتقدمت للوظيفة ونجحت. ومن هنا بدأت علاقتي بالمسرح, وكنت في الوقت نفسه
أمثل في مسرح الجامعة وأحصل على جوائز, ثم انتقلت للعمل في المسرح القومي كمديرة
خشبة مسرح ثم مساعدة مخرج, وعملت مع عدة مخرجين. أما عن انتقالي للعمل في السينما
فقد كنت أشعر دائمًا بأن المسرح ليس هو ما أريده بالضبط, لأن المخرج المسرحي ليس
مسئولاً بنسبة مائة في المائة عما يدور على خشبة المسرح, لأنه بعد ليلة الافتتاح
ينتهي دور المخرج المسرحي ويكون الممثل هو ملك العرض, كما أنه ليست لدي القدرة على
إدارة الممثلين فوق خشبة المسرح, وقد اكتشفت هذا مبكرًا. لقد كانت قدراتي ومواهبي
أكثر تقاربًا مع السينما التسجيلية, وقد تأكدت من هذا وأنا طالبة في السنة الأولى
في معهد السينما, حيث كان أول فيلم تدريبي أنجزته في تلك السنة فيلمًا تسجيليًا,
وحتى مشروع تخرجي من المعهد كان فيلمًا تسجيليًا, هذا ما كنت أحب أن أعمله وما أريد
أن أعمله.
- معظم أبناء جيلك الذين بدأوا بالسينما التسجيلية تحولوا إلى السينما
الروائية مثل خيري بشارة وداود عبدالسيد وعاطف الطيب, بل حتى صلاح أبو سيف ويوسف
شاهين بدأوا بالسينما التسجيلية. هل كان استمرارك في السينما التسجيلية اختيارًا
حرًا أم كان وليد ظروف وملابسات معينة?
- أنا أقول إنه اختيار مع سبق الإصرار والترصد. لقد كنت متبينة طريقي
بوضوح ومنذ البداية. إن ذاكرتي تختزن صور وأشكال الناس والأماكن أكثر مما تختزن
الأسماء أو الأرقام. ولهذا فإن الموضوع هو الذي يشدني ويحركني, فأنا لا أجلس في
بيتي وأفكر وأكتب سيناريو ثم أقرر تنفيذه, ولكن عندما أقابل موضوعًا وأرى أنه يمكن
أن يتحول إلى سينما أقوم بعمله. فحصان الطين أول أفلامي جاءت فكرته عندما شاهدت
عملية تصنيع الطوب على الطبيعة, فقررت أن أنقل التجربة للناس سينمائيًا. وعند
التخرج في معهد السينما كانت مشروعات تخرج جميع زملائي أفلامًا روائية, أما أنا
فكنت أول طالبة في معهد السينما يكون مشروع تخرجها فيلمًا تسجيليًا.
مؤرخة بالكاميرا
- ولكن الأفلام التسجيلية لا تذهب إلى الناس الذين صنعتها من أجلهم, فهي
تظل حبيسة العلب أو مقصورة على دوائر المثقفين المغلقة, أي أنها تفتقد التأثير
الجماهيري الذي تحظى به السينما الروائية?
- وهل كل الأبحاث التي يقوم بها الباحثون منتشرة ويقرأها الناس? أنا
أشبه نفسي بالمؤرخين الذين يكتبون التاريخ, وأنا غير مسئولة عن أن السينما
التسجيلية بدأت في بلادنا كوسيلة دعائية إعلانية تعرض في دور السينما ضمن الفقرة
الإعلانية التي تسبق عرض الفيلم الروائي, وحتى عندما جاء التلفزيون في الستينيات
استمر في النظر إليها باعتبارها وسيلة دعاية واقتصر على تقديم الأفلام التسجيلية
التي تحقق هذا الغرض وحده. أضف إلى هذا أن السينما التسجيلية تخلو من نجوم ونجمات
السينما المشهورين, ولكن أبطالها ناس عاديون في الشارع, ولذلك يصعب تسويقها
بالوسائل التقليدية. وإذا لم تتضامن الأجهزة المسئولة من أجل تقديم هذه الأفلام
للناس - وخاصة من خلال التلفزيون - فسيبقى الوضع على ما هو عليه. ولكنني لن أتخلى
عن فكرتي أو رسالتي أو عن إيماني بحق البسطاء في أن يظهروا على الشاشة مثلهم مثل
النجوم, وقد ظللت أطالب بهذا طوال ثلاثين عامًا.
- في السنوات الأخيرة ارتبط اسمك بمشروع (وصف مصر بالكاميرا), ما حكاية
هذا المشروع?
- لا أعتقد أنني اخترعت شيئًا جديدًا, فإذا أنت تجولت بين معابد مصر
القديمة وأهرامها, فستجد أن الناس سجلوا تفاصيل حياتهم اليومية بالكلمة
والصورة.
والجديد أن عصرنا شهد اختراعًا اسمه الكاميرا, ولا أقصد الكاميرا
الفوتوغرافية, ولكن الكاميرا التي تستطيع أن تلتقط مشاهد حياة الناس أثناء حركتهم
وتسمع أصواتهم بسهولة تامة جدًا وتدون تفاصيل حياتهم اليومية: كيف يتحدثون وماذا
يأكلون ويلبسون وهكذا. وبالنظر إلى مجموعة الأفلام التي أخرجتها منذ (حصان الطين)
وحتى (قطار النوبة) فسوف تجد أن كلاً منها يقدم وصفًا لجزئية صغيرة من المجتمع. وقد
سبق أن قام علماء الحملة الفرنسية بتقديم وصف مصر بالكتابة والرسم لأن الكاميرا لم
تكن قد اخترعت أيام نابليون. وأنا أرى أنه قد آن الأوان لأن ننجز وصف مصر
بالكاميرا. وأنا أرى أن هذا المشروع لا يليق فقط بمصر ولكنه يليق بكل مكان في
الدنيا, ولن يستطيع أن يقوم بهذا الوصف إلا ابن البلد نفسه لأنه هو الذي يعرف اللغة
والعادات والتقاليد ويحس بنبض الناس وحياتهم.
وأنا أهيب بكل السينمائيين العرب أن يكتبوا تاريخ بلدانهم بالكاميرا.
بمعنى أن يكون هناك وصف الكويت ووصف قطر ووصف البحرين ووصف المغرب ووصف الجزائر
وهكذا.
- وماذا عن أفلامك التي صورتها خارج مصر?
- كانت بالمنطق نفسه, فقد أخرجت في الإمارات فيلمًا اسمه (شجرة
الرولا) عن النساء في الإمارات وكان ذلك سنة 1992. كما أخرجت فيلمًا آخر في الأردن
اسمه (رغم الاختلافات) وكان يدور حول مؤتمر النساء العربيات الذي عقد في عمان
للتحضير لمؤتمر بكين الذي نظمته الأمم المتحدة عن المرأة. وفي العام نفسه أخرجت
فيلم (السلام أول المطالب) عن مؤتمر النساء الإفريقيات المنعقد في العاصمة
السنغالية داكار إعدادًا لمؤتمر بكين أيضًا. في الفيلم الأول - شجرة الرولا - كنت
أرصد تأثير التغيرات الاقتصادية والتكنولوجية على الحياة الاجتماعية, وفي الفيلمين
الآخرين كنت أرصد تفاصيل حدث معين عشته بنفسي.
المرأة على الشاشة
- من بين 27 فيلمًا قدمتها للسينما هناك حوالي عشرة أفلام تدور حول قضايا
المرأة, وكلها تقريبًا أنتجت خلال تسعينيات القرن العشرين, فهل كان هذا يعبر عن
تحول مقصود في مسيرتك الفنية? وهل نستطيع أن نعتبرك من المنتمين للحركة النسوية?
وهل أنت من دعاة الاستغناء عن الرجل?
- اهتمامي بقضايا المرأة بدأ منذ كنت أدرس في إنجلترا, وكتابي القادم
(أيام السفر والغربة) يتضمن جزءًا كبيرًا عن كيفية تعرضي لهذا الفكر الجديد حول وضع
المرأة في المجتمع الأوربي وأيضًا في المجتمع المصري والمجتمعات العربية. والحقيقة
أن أول أفلامي عن المرأة جاء في سنة 1985 حيث اتصل بي منتج ألماني كان قد شاهد
أفلامي السابقة وطلب مني أن أخرج فيلمًا عن المرأة المصرية لكي أشترك به في مؤتمر
نيروبي عن المرأة, وقد اشتركت في مؤتمر نيروبي سنة 1985 وقدمت فيلم (الأحلام
الممكنة) ولاقى نجاحًا كبيرًا. أما في التسعينيات فكان الاهتمام العالمي قد تزايد,
وأصبحت الظاهرة أكثر لفتًا للأنظار.
وقد طلبت مني منتجة كندية أن أقدم فيلمًا عن التنمية والنساء في
الجنوب, كما طلبوا من مخرجات أخريات تقديم أفلام عن النساء في الشمال. وقد اخترت
دولة الإمارات وأخرجت هناك فيلم (شجرة الرولا) الذي سبق أن أشرت إليه, وكان ذلك في
سنة 1992. ثم في سنة 1995 جرت الانتخابات النيابية في مصر فقدمت فيلم (أيام
الديمقراطية) عن السيدات المرشحات لانتخابات مجلس الشعب. ثم تتالت أفلامي عن
المرأة, (أحلام البنات) و(نساء مسئولات) و(السلام أول المطالب) الذي أخرجته عن
المرأة في السنغال.
أما عن كوني أنتمي للحركة النسائية فأنا أرفض هذا التقسيم, لأنني أرى
في حركة الدفاع عن المرأة حركة اجتماعية وليست حركة نسائية, حركة متشعبة داخل كل
المجتمع, حيث يوجد قطاع في هذا المجتمع يشكو من ظلم واقع عليه, فحتى لو كنت رجلاً
كنت سأقف ضد هذا الظلم الذي يقع على نصف المجتمع. والمسألة لا علاقة لها
بالرأسمالية أو الاشتراكية أو أي أيديولوجيا, ولكنها تخص (حقوق الإنسان).
أما مسألة الاستغناء عن الرجل فأنا بالقطع لست من دعاتها, والمجتمع
نفسه لا يستطيع ولا يريد هذا, وهل تتخيل أنني بدلاً من أكون مضطهدة (بفتح الهاء)
أريد أن أكون مضطهدة (بكسر الهاء)? إننا لا نريد تبادل أدوار, ولكننا نريد تشابك
أدوار.
- ولكن بعض النقاد يتهمونك أو يتهمون أفلامك بالإساءة للرجل, ويقولون
إنها تسحب بعض الحالات الفردية وتعممها على (الرجل), وقد قرأت شيئًا مثل هذا حول
فيلم (الأحلام الممكنة).
- لا أجد ما أرد به على هذا بالكلام. والمسألة أنه من فرط صدق هذا
الفيلم أعطى إحساسًا بأن زوج (أم سعيد) بطلة الفيلم هو (الرجل), ولكن من قال إن كل
الرجال مثل زوج أم سعيد?
- بعض منتقديك يأخذون عليك أن معظم أفلامك تم إنتاجها بتمويل أجنبي, فما
تعليقك على هذا الانتقاد?
- أولاً: هذا يحدث لأنني استطعت أن أكون مخرجة معروفة عالميًا, وشركات
الإنتاج العالمية هي التي تتصل بي من أجل تمويل أفلام من إخراجي, وهذا دليل على
ثقتهم في مستواي, وأنا كمخرجة لا أحاسب عن مصدر التمويل, وإنما أحاسب عن المُنتَج
النهائي الذي أقدمه وهو الفيلم.
ثانيًا: لا توجد لدينا سوى جهة واحدة يمكن أن تقوم بتمويل السينما
التسجيلية هي المركز القومي للسينما, وهو لا يستطيع أن يمول لي فيلمًا كل سنة. وقد
أنتج لي هذا المركز فيلمين: (اللي باع واللي اشترى) سنة 1992 يعني بعد تخرجي في
معهد السينما بعشرين سنة, وفيلم قطار النوبة) سنة 2002 يعني بعد عشر سنوات أخرى.
أما التلفزيون فقد أنتج لي فيلمًا واحدًا هو (القاهرة 1000 القاهرة 2000) سنة 2001
يعني بعد تخرجي بحوالي ثلاثين سنة.
تشويه مصر
- وماذا عن الاتهام الذي يوجه لك بأنك تشوهين بأفلامك سمعة مصر حيث إنها
لا تصور في الغالب إلا الفقراء والمهمشين?
- هذا الكلام تردده قلة قليلة من النقاد, ولكن كبار النقاد الحقيقيين
لا يقولون مثل هذا الكلام, بدليل أن أحدهم أصدر كتابًا عني وعن أعمالي وهو الأستاذ
أحمد يوسف. وآخرون مثل سمير فريد وكمال رمزي وعلي أبوشادي تستطيع أن تعرف آراءهم
عندما تقرأ ما كتبوه ويكتبونه عني. أما أصحاب نظرية تشويه سمعة مصر فهم لا يحبون أن
يروا وجوه الشعب على شاشة السينما, وهم يتصورون أن مهمة الفيلم التسجيلي هي أن يقول
(ما أحلاها عيشة الفلاح).
- خلال مسيرتك الفنية تحولت من استخدام شريط السيلولويد وآلة التصوير
السينمائي إلى استخدام كاميرا الفيديو, هل يتيح لك هذا الإمكانات الفنية نفسها?
وألا يجعل من الفيلم التسجيلي شيئًا أقرب إلى البرنامج التلفزيوني?
- جودة الفن لا تتوقف على الوسيلة, بدليل أنك تستطيع أن ترسم لوحة
بالزيت, ويمكن أن ترسم اللوحة نفسها بالقلم الرصاص, والعمل هنا لا يقيم على أساس
الأداة المستخدمة, ولكن يقيم بمدى صدقه وتعبيره عن رؤية الفنان, الشيء نفسه بالنسبة
للفيلم, فحتى عندما بدأ استخدام الكاميرا 16مم كان هناك من عارضوها وقالوا إنها
تقدم أفلامًا أشبه بالبرامج الإخبارية, وهذا غير صحيح, فأغلب أفلامي تم تصويرها على
أفلام 16مم, وقدمت فيلمًا واحدًا على شريط 35مم, وعندما تأتي تقنية جديدة تسهل من
عملنا يجب ألا نرفضها أو نعارضها. هذا الأمر يشبه الاختلاف بين أن تكتب بالقلم
والورقة وأن تكتب مباشرة على الكمبيوتر, فحتى الآن هناك من يقول إن الكتابة بالقلم
توجد علاقة حميمة بين الكاتب والورق, ولكن هناك من تعودوا على استخدام الكمبيوتر
ولم يؤثر هذا في مستوى إنتاجهم, وأصبح هناك نوع جديد من الحميمية بين الكاتب ولوحة
المفاتيح.
وأنا عن نفسي أحب استخدام كل بسيط يمكن أن يخدمني في عملي, وكاميرا
الفيديو أسهل في الحمل بالنسبة للمصور, ويتوفر حاليا إمكان أن يستخدم معها أكثر من
شريط صوت فنحصل على صوت رائع, وباستخدام كاميرا الفيديو تستطيع أن تقوم بعمل
المونتاج على الكمبيوتر, ناهيك عن التخلص من عناء عمليات التحميض والطبع التي
يستلزمها استخدام كاميرا السينما. لقد كنت أرسل أفلامي التي نفذتها على كاميرا 16مم
إلى إنجلترا لتحميضها, والآن عندما أجد ما يعفيني من كل هذه المشكلات وأجد وسيلة
جديدة للتعبير لا تغير من مستوى ما أريد أن أقدمه فكيف لا ألتجئ إليها? وأنا أزعم
أن أفلامي التي صنعتها باستخدام كاميرا الفيديو أفضل فنيًا, وخاصة بالنسبة
للصوت.
- توقفت في السنوات الأخيرة عن المشاركة في المهرجانات الدولية,
لماذا?
- كمتسابقة نعم, وقد اتخذت هذا القرار منذ سنة 1990 عندما انتخبت
بالإجماع من لجنة التحكيم في مهرجان (أوبر هاوزن)في ألمانيا في عيده الأربعين
كرئيسة للجنة التحكيم. وقد أصبح من الصعب جدًا أن أتقدم في الوقت نفسه كمتسابقة,
لأن مهمة هذه المهرجانات هي اكتشاف مخرجين جدد وتقديمهم للناس, وقد حدث هذا معي في
مهرجان جرينوبل سنة 1973 حيث حصل فيلماي (أغنية توحة الحزينة) و(حصان الطين) على
الجوائز الثلاث الأولى في المهرجان, وهكذا تم اكتشاف مخرجة جديدة. والآن مع المكانة
التي وصلت إليها وعدد أفلامي وعدد الجوائز التي حصلت عليها لا يليق أن أتقدم
لمنافسة مخرجين شباب, وأصبح اشتراكي في المهرجانات الدولية يقتصر على عضوية لجان
التحكيم أو رئاستها, أو عن طريق تكريم أفلامي أو عرض أفلامي خارج المسابقة.
- منذ سنة 1992 صدر لك كتابان, وكتابك الثالث في الطريق, هل كان الاتجاه
للكتابة من قبيل الضرورة الفنية? بمعنى أن ما عبرت عنه بالكتابة لم يكن من الممكن
التعبير عنه بالكاميرا?
- نعم بالتأكيد. أول كتاب لي كان عن فيلم (أيام الديمقراطية), وهذا
الفيلم استغرق تصويره عشرين يومًا جبت خلالها مصر من الإسكندرية لأسوان, وبلغت
مادته المصورة عشرين ساعة, والفيلم فنيًا له حدود بمعنى أنني عندما أجري مقابلة مع
إحدى المرشحات لمدة ثلث ساعة أو نصف ساعة لا يمكن أن تظهر هذه المقابلة بالكامل في
الفيلم الذي لا تتجاوز مدته تسعين دقيقة, ولكن الكتاب فيه متسع لأن أورد فيه كل ما
قالته هذه السيدة, وكذلك كل الحكايات التي سبقت مقابلتي لها وكل التفاصيل التي مررت
بها, ولهذا رأيت أن الكتاب كوثيقة مكتوبة والفيلم كوثيقة مرئية يكملان بعضهما
بعضًا. أما كتاب (أيام لم تكن معه) فبالتأكيد لا يصلح لأن يكون فيلمًا تسجيليًا
لأنه يحكي عن وقائع مضت وليست موجودة الآن لكي أرصدها في الفيلم. والفكرة نفسها
تنطبق على كتاب (أيام السفر والغربة) الذي أعمل فيه الآن والذي أروي فيه عن أحداث
من حياتي أختزنها في الذاكرة وأحببت أن تخرج للناس لكي يشاركوني التجربة.
- أنت عضو في المجلس القومي للمرأة ورئيسة لجمعية أهلية, ما رؤيتك
للمجتمع المدني وقدرته على التأثير والتغيير?
- أنا فعلاً عضو في لجنة الثقافة بالمجلس القومي للمرأة, وأنا أعتقد
أن ثقافة النساء في المجتمع تحتاج إلى عمل كثير, أما عن جماعة (تحوتي) للدراسات
المصرية فهي جمعية تهتم بتفاصيل الحياة اليومية للناس, ولهذا كان من الطبيعي أن
أكون أحد مؤسسيها, وأنا ممتنة لزملائي في الجمعية الذين اختاروني رئيسة لها في
السنتين الأخيرتين. أما عن دور المجتمع المدني فلابد أن يتحرك هذا المجتمع المدني
والمجتمع الأهلي بكل جمعياته بما فيها جمعيات حماية المستهلك, فالحكومة لا تستطيع
أن تدخل في دقائق وتفاصيل الحياة اليومية, ولكن الجمعيات التي يكونها الناس هي التي
تستطيع أن تفعل هذا. وأنا أعتقد أن التعاون بين الحكومات والجمعيات الأهلية شيء
ضروري جدًا في المجالات الثقافية والاجتماعية, والنقابات أيضًا جزء من المجتمع
المدني ومن مهامها أن تبصر الحكومات بما تستطيع أن تلمسه من مشكلات تواجه أعضاءها
وبآمال وأحلام هؤلاء الأعضاء.
عن العربي
اتصل بنا
قصص على الهواء
