بدايات سينمائية لـ «الربيع العربي».. أسئلة الراهن والصورة

تمخّضت السينما العربية عن أفلام قليلة العدد، تناولت جوانب شتّى من الحراك الشعبيّ العفويّ والسلميّ، الذي أدّى إلى سقوط الرئيسين التونسي زين العابدين بن علي والمصري حسني مبارك. أفلام سلّطت ضوءاً على واقع الحال، أثناء الحراك نفسه، أو بعده بوقت قصير. سلّطت الضوء أيضاً على شيء من تأثيراته في ميادين أخرى: الجزائر مثلاً.

لم يكن ممكناً البقاء على هامش الحراك الشعبي العفويّ السلميّ هذا. السينما جزء من الحياة اليومية للشعوب. جزءٌ من «الآلة الإعلامية» المطلوب تفعيلها أثناء الحراك، وما بعده. غير أن «الآلة الإعلامية» هذه لا تنتقص من القيم الدرامية والجمالية والفنية المطلوبة في صناعة الأفلام العربية، بل تُشكّل أداة حيوية لالتقاط اللحظة وأرشفتها، وتحصينها من الاندثار على الأقلّ. «الآلة الإعلامية» المنبثقة من الحراك هذا متنوّعة الأشكال: أبرزها ما التقطته الهواتف الجوّالة/ المحمولة، أو آلات تصوير رقمية صغيرة الحجم. هذه صُوَر منتمية إلى «الآلة الإعلامية» نفسها. هذه صُوَر تُعتَبَر بمثابة تقديم ملائم للإنتاج السينمائي اللاحق. هذه صُوَر نقلت وقائع الحراك اليومي إلى العالم، وباتت فصلاً جوهرياً من فصول المواجهة الشعبية السلمية ضد أنظمة حاكمة ومتسلّطة. هذه صُوَر محتاجة، بدورها، إلى أرشفة لحمايتها من الاندثار، لأنها جزء من الحراك. محتاجة أيضاً إلى قراءة نقدية، تبدأ بالفنيّ لتبلغ السياسي والثقافي والاجتماعي والفكري والإعلامي.

الإنتاج السينمائي الروائي محتاج إلى وقت، بل إلى مسافة زمنية تُبعده قليلاً عن الحدث وغليانه، بهدف تفعيل رؤية أوضح وأهدأ. سينمائيون عديدون شاركوا في التظاهرات. صَوّروا اللحظات. كتبوا وحثّوا على المشاركة في الحراك. قالوا ودافعوا وناضلوا. بعضهم قرّر انتظار لحظة مقبلة لتحقيق فيلم روائي طويل. بعضهم الآخر حقّق فيلماً أو أكثر. في تونس ومصر، كما في الجزائر وغيرها من دول المنطقة العربية: أفلام وثائقية وروائية قصيرة بدت أفعل حضوراً وأقدر على مواكبة اللحظة. في الجزائر، وجد مرزاق علواش أن إنجاز فيلم عن الحالة الشعبية الجزائرية، من خلال استعادة الحيوية الشبابية المرافقة لـ»ثورة الياسمين» في تونس، ضرورة ملحّة. حقّق فيلماًَ روائياً طويلاً بعنوان «نورمال» (2011)، اعتبره بمنزلة شهادة مصوّرة عن واقع الحال الشبابي الجزائري. في مصر، تداعى مخرجون منتمون إلى أكثر من جيل وأسلوب، لإنجاز أفلام جماعية: ثلاثة مخرجين هم تامر عزت وآيتن أمين وعمرو سلامة، حقّقوا معاً فيلمًا وثائقياً بعنوان «تحرير 2011: الطيّب والشرس والسياسي».

عشرة مخرجين التقوا بعفوية تُشبه عفوية الحراك الشعبي نفسه، لإنجاز عشرة أفلام روائية قصيرة بعنوان واحد «18 يوم»، نسبة إلى عدد الأيام الفاصلة بين بداية «ثورة الخامس والعشرين من يناير» وتنحّي الرئيس حسني مبارك. في مصر أيضاً، أنجز المخرج الشاب شريف البنداري (مواليد القاهرة، 1978)، الذي شارك بـ»حظر تجوّل» في الفيلم الجماعي «18 يوم»، فيلماً وثائقياً بعنوان «في الطريق لـ... وسط البلد». في تونس، حمل إلياس بكّار (مواليد تونس، 1971) كاميرته، وجال في مدن وقرى تونسية عدّة، عاشت مآزق عدّة في ظلّ نظام زين العابدين بن علي، فانتفضت مع سائر التونسيين، وشاركت في تحقيق حلم التحرّر من الطاغية، وواجهت أزمة المستقبل وأسئلته.

تنويع في الشكل والحكايات

التنويع الشكليّ الحاصل في النماذج السينمائية هذه، منسحبٌ على تنويع الحكايات وأساليب سردها وآليات معالجاتها الدرامية والفنية. الوثائقي طاغ. إنه النوع الأسهل اشتغالاً في لحظة التخبّط والحماسة والغليان. لا يعني هذا انتقاصاً من قدراته الإبداعية. أو انتقاصاً من القيم الفنية والدرامية والجمالية الخاصّة بالأفلام الوثائقية المذكورة أعلاه. الوثائقي أقدر على مواكبة الحدث، أثناء اندلاعه. على طرح الأسئلة، والتقاط حيوية اللحظة. على النبش في جذور الحدث، والبحث في راهنه. أقدر على التصوير العفوي، الذي يُفترض به أن يُغربَل في غرفة المونتاج، لتصنيع فيلم سينمائي. الوثائقي طاغ، لأنه الأفعل في قراءة الآنيّ، والسعي لفهمه. أما الروائي، فمحتاج إلى مسافة زمنية. إلى لحظات هدوء وصفاء. إلى إعمال المخيّلة والتفكير، بعيداً عن لحظة الحدث وراهنيته وانفعاله، ولو قليلاً. ربما لهذا السبب تمكّن علواش من إنجاز «نورمال». ربما لهذا السبب، ارتأى سينمائيون مصريون إما تحقيق أفلام قصيرة، قادرة على البوح الانفعاليّ والسرد الجمالي والقول الإبداعي بالتزامن مع الحدث نفسه، وإما تأجيل تنفيذ المشاريع الروائية الطويلة إلى وقت لاحق. الفيلم القصير قادر على المُشاركة في الراهن أيضاً. قادرٌ على قول الأشياء بلغة سينمائية، إذا توفّر للمخرج عقل مبدع ومخيّلة سينمائية.

هذا ما شهده الفيلم الجماعي «18 يوم». بعض الأفلام القصيرة المنضوية فيه خرج من النَفَس المباشر إلى ما هو أعمق إنسانياً. إلى ما هو أقدر على أن يكون مرآة حقيقية لواقع الحال الفرديّ مثلاً: «شبّاك» لأحمد عبدالله. «كعك الثورة» لخالد مرعي. «حظر تجوّل» لشريف البنداري. «أشرف سبيرتو» لأحمد علي. هذه نماذج لا تختصر الفيلم الجماعي برمّته، بل تبقى أمثلة على قدرة الصورة السينمائية على نقل المعاناة الفردية بلغة فنية. أفلام أخرى نقلت، بدورها، بعض المعاناة الفردية تلك. لكنها بدت عادية ومباشرة أحياناً. «1919» لمروان حامد متوغّل في متاهة التحقيقات البوليسية الفاشية. اختار حامد الرقم هذا عنواناً للفيلم، كإشارة إلى الثورة المصرية التي قامت في العام 1919. الثوريّ في مواجهة البوليسيّ. الفرد في مواجهة آلة القتل الأمنيّ. علّق البعض على «18 يوم» بالقول إنه متجنّ على المصريين، لأنه صوّرهم بأشكال مناقضة لحيويتهم الثورية. بحسب البعض هذا، المصريون في الفيلم خائفون أو منعزلون أو مرتبكون أو مستسلمون أو تجّار. الأفلام العشرة القصيرة نقلت أشياء واقعية وحسّية كثيرة من قلب البيئة الاجتماعية المصرية، المستسلمة للقهر، والرافضة له في الوقت نفسه، قبل اندلاع الحراك الشعبيّ. يُمكن القول إن المصريين في الفيلم الجماعي هم أنفسهم المصريون الخاضعون لسطوة النظام الحاكم، قبل انفجارهم ضد الطاغية، والانتصار عليه. لكن «18 يوم» حقّق، سينمائياً، خطوة ثابتة وحيوية إلى الأمام، بفضل بعض أفلامه على الأقلّ. بفضل الحساسية الإبداعية التي ترجمها مخرجون عديدون إلى صُوَر سينمائية جميلة، على الرغم من بشاعة اللحظة وقسوتها. أحمد عبدالله تابع يوميات شاب (أحمد الفيشاوي) منزو في غرفته، ومتابع أحداث الخارج عبر نافذته المطلّة على منزل ابنة الجيران الملتزمة نشاطاً ميدانياً. خالد مرعي أغلق باب الدكّان على صاحبه (أحمد حلمي)، خوفاً عليه من الخارج، لأن صاحب الدكّان خائف ومتردّد وعاجز عن فهم ما يجري، ومرتبك إزاء الغليان الشعبيّ.

شريف البنداري رافق الجدّ وحفيده في طريق العودة إلى المنزل، وسط إجراءات حظر التجوّل. كأن المدينة ليلاً منغلقة على ذاتها. كأن طريق العودة إلى المكان الحميميّ مليئة بالصعوبات: ألا يعني هذا، أن العودة إلى ما قبل الثورة مستحيلٌ، وأن الفجر الطالع على الجدّ وحفيده (جيلان متكاملان ومختلفان كل منهما عن الآخر) ليس إلاّ فجر حرية وتجدّد؟ أحمد علي حوّل دكّان الحلاّقة إلى مستشفى ميدانيّ، بعد أن انتبه الحلاّق نفسه إلى عدم المنفعة من البقاء في اللامبالاة والتقوقع على الذات.

بوح أفراد وأقوال جماعة

يُسري نصرالله ذهب في الاتجاه نفسه لأحمد علي، في «داخلي/ خارجي»: المرأة الزوجة (منى زكي) راغبةٌ في الخروج إلى الشارع للمُشاركة في الحراك، بينما زوجها (آسر ياسين) متردّد وخائف وراغبٌ في البقاء داخل جدران المنزل. غير أن الانتصار الأخير للزوجة. أما الآخرون، فمختلفون: شريف عرفة صوّر لحظات عيش أفراد متنوّعي الاختصاصات والهموم داخل مشفى أمراض عصبيّة، أثناء الحراك الشعبي (احتباس). كاملة أبو ذكري اختارت فتاة صبغت شعرها باللون الأشقر لحظة اندلاع الثورة (خلقة ربّنا). محمد علي تناول الحيلة التجارية للمصريّ، بيعاً وشراء لأعلام مصرية وصُور الرئيس (إن جالك الطوفان). مريم أبوعوف عاينت واقع الحال الخاصّ بأحد البلطجية (تحرير 2 ـ 2).

أياً يكن، استطاع «18 يوم» أن يكون مرآة سينمائية لحالات إنسانية متفرّقة، التقت كلّها في غليانها الفردي الخاصّ بها أثناء اندلاع الحراك الشعبيّ. استطاع أن يصنع من الصورة امتداداً لوقائع العيش على الحدّ الفاصل بين روعة الحراك بحدّ ذاته وقسوة المواجهة. في «تحرير 2011: الطيّب، الشرس والسياسي»، هناك أيضاً روعة حراك شعبيّ وقسوة مواجهة. هذا ظاهرٌ في تفرّد كل جزء من الفيلم بقضية أو بحالة. فـ»الطيّب» اختزال للحراك الشعبيّ، من خلال ناسه المنخرطين في شتّى أمور الحياة الميدانية، الذين وقفوا أمام الكاميرا ورووا حكاياتهم أثناء المواجهة. و»الشرس» اختزال لعالم الأمن، ممثّلاً برجال الشرطة، الذين وقفوا هم أيضاً أمام الكاميرا ورووا حكاياتهم مع الأمن والناس والفكرة المثالية عن مهمّة الشرطيّ والتناقض الحاصل مع الواقع. أما «السياسيّ»، فإعادة رسم الملامح العامّة للسياسة الإعلامية الترويجية لحسني مبارك، عبر الملصقات والصُوَر والإعلانات وكيفية «قصّ الشَعر» إلخ.

بدا «تحرير 2011» أقرب إلى الكشف العفوي لوقائع العيش اليومي على التخوم الحادّة للقهر والمهانة. أقرب إلى بوح انفعاليّ طالع من عمق الذات إلى المساحة الواسعة لعلاقة الصدام المبطّن والصامت بين الناس والسلطة المتمثّلة بحسني مبارك، ولنتائج هذه العلاقة التي أسقطت مبارك ونظامه. التوثيق فعلٌ بصري ضروري، لأنه شهادة مرئية ومسموعة تخصّ اللحظة. هذا ما جعل «تحرير 2011» مرآة حالة وأناس. أكاد أقول إن الفيلم قريبٌ، بهذا المعنى، من «في الطريق لـ... وسط البلد» لشريف البنداري: مرآة حالة منبثقة من اللحظة اللاحقة لسقوط مبارك ونظامه، من دون تناسي خلفياتها الموغلة في التاريخ والراهن معاً. ومرآة أناس وجدوا في الكاميرا أداة بوح جعلتهم يستعيدون ذاكرة قديمة، أو ذكريات قريبة. جعلتهم يقولون انفعالاً وأفكاراً أيضاً. الفيلمان، بدورهما، قريبان من الوثائقي التونسي «الكلمة الحمراء» لإلياس بكّار: مقاربة الآنيّ المنبثق من مرحلة مواجهة زين العابدين بن علي ونظامه، ومن المرحلة التالية لها. وكما ذهب وثائقي البنداري في اتجاهات مختلفة، جغرافياً (وإن داخل المحيط المكانيّ الخاصّ بوسط البلد في القاهرة) وتاريخياً، هكذا فعل وثائقيّ بكّار: الذهاب أفقياً (بعض التاريخ) وعمودياً (مدن وقرى شهدت مشاركة فعّالة في «ثورة الياسمين») في تونس، لفهم دلالات الحدث وما وراءه. لفهم آليات المواجهة وركائزها. لفهم الناس والمسارات التي عاشوها، وصولاً إلى ما يُمكن اعتباره «انبلاج فجر جديد». غير أن الفجر الجديد هذا محمّل بألف همّ وقضية، طرحها الفيلم بتوليف اللقطات الخاصّة بنقاش حول العلمانية والأصولية والحريات الشخصية في بناء العلاقات وتوليد الأفكار. وكما غاص «في الطريق لـ... وسط البلد» في تشعّبات المدينة وعمارتها وأزقّتها وحواريها وحكاياتها وناسها، غاص «الكلمة الحمراء» في متاهات المرحلة اللاحقة لسقوط زين العابدين بن علي ونظامه، التي تُشبه تشعّبات مدينة وفضاءاتها المفتوحة على الاحتمالات كلّها.

أسئلة الراهن وثنائية الوثائقي والمتخيّل

شكّل «نورمال» حالة خاصّة. الروائي الطويل الجديد لمرزاق علواش مفتوح على أسئلة «الربيع العربي»، من وجهة نظر شباب جزائريين، تأثّروا بـ»ثورة الياسمين»، فاختاروا الشارع ميداناً لحراكهم السلميّ أيضاً. الحالة الخاصّة متمثّلة أيضاً بأن «نورمال» فيلمٌ داخل فيلم. بأنه قصّة منسوجة من طيات قصّة: شاب وخطيبته صوّراً فيلماً عن أحوال الشباب الجزائريين، قبل نحو عامين على بداية الحراك الشعبي في تونس. الآن، أرادا لقاء الشباب المصَوَّرين في فيملهما، في راهن الحدث العربي. أي أن اللقاء لن يكون مجرّد عرض لقطات من الفيلم المُصَوّر فقط، بل مناسبة لسجال بينهم يطال الحالة الراهنة، وكيفية التعاطي معها: المُشاركة في الحراك. العلاقات القائمة بين الناس. الصداقة والحبّ. التقليد والليبرالية. الرقابة. النظام البوليسي المتحكّم بشئون حياتهم اليومية. الانغلاق الضاغط في الاجتماع والاقتصاد. أسئلة كثيرة طرحها الشباب هؤلاء، وناقشوها بحدّة لم تخلُ، أحياناً، من عنف كلامي، أو معنوي. التفلّت من ثنائية الفيلم المُصَوَّر والنقاش بين الشباب، محسوبٌ على لقطات من داخل الفيلم غير المنتهي. محسوبٌ على انسداد أفق، وانكسار حلم، وانفجار خيبة. مرزاق علواش وازن بين نَفَس وثائقي وسرد روائي، تماماً كموازنته بين الفيلمين المتداخلين كل منهما بالآخر. طرح الأسئلة المشحونة في ذوات الشباب، مستعيناً بتوليف قَارَن بين الفيلمين، وجعل التداخل بينهما ممحوّاً لمصلحة فيلم واحد بأصوات شبابية عدّة.

النماذج السابقة بداية سينمائية خاصّة بحدث تاريخي عربي بدّل المعطيات والوقائع، فاتحاً الأبواب كلّها على احتمالات متناقضة بين السلبيّ والإيجابي. ليست النماذج إلغاء لاشتغالات أخرى. إنها مجرّد أمثلة أساسية، لانعكاس المعنى الثقافي والإنساني والفكري للعلاقة القائمة بين السينما والواقع. المرحلة المقبلة شاهدةٌ على وفرة إنتاجية متراوحة بين الأنواع كلّها والمواد المختلفة والسجالات المرتكزة على أسئلة الراهن والمستقبل، كما على أسئلة الصورة وتقنياتها وأدوات التعبير التي تمنحها. النماذج هذه بداية مشوار طويل، تماماً كالمرحلة المنبثقة من بدايات «الربيع العربي».
--------------------------------
* ناقد سينمائي من لبنان.

----------------------------------

فديتُكَ قد جُـبلتُ على هواكَا
فنفْسي لا تنازِعُني سِواكَا
فليتَ الناسَ أُعْمُوا عنك، غيري
فآمنَ أن يرَوْكَ كما أراكَا
وليْتَكَ كلما كلّمْتَ غيْري
رُميتَ بخرسهِ، ومنعتَ فاكَا
أُحبّكَ لا ببعْضي بل بكُلّي
وإنْ لم يُبق حبّكَ بي حَرَاكَا
ويَسْمُجُ من سواكَ الشيْءُ عندي
فَتَفْعَلُه؛ فيحسُنُ منكَ ذاكَا!

أبو نواس