كانت حركة يديها فوق الأوراق - حرة حرية ذلك اللعب صادقة صدق تلك الابتسامة البكر التي كانت ترسم وجهها عندما تكتشف لونا ما. أو تنجح في التعبير عن حركة في الجسد أو تحقق إنجازاً في تصور حلم.

بريئة من كل القواعد والنظريات الفنية التي كنت أتلقاها خلال الدراسة الأكاديمية في ذلك الوقت.

وقد أبدت رغبتها في الدراسة بعد أن تملكها حب الفن وتجاوزت في ذلك اللعب وإرضاء الآخرين أو إدهاشهم وكان أن قررنا أن تدرس في القسم الحر, في كلية الفنون الجميلة بالقاهرة.. وقدمت مجموعة من رسومها إلى أستاذي عبدالعزيز درويش أستشيره في الأمر, وكان جوابه رحمه الله ورحم خفة دمه.. (العم ماتيس كان عاوز يعمل كده), (إنت عاوز تبوّظ الحاجات الجميلة دي بالأكاديمية بتاعة أهلك).

لم تكن الأكاديمية (بتاعة أهلي ولا أهله.. بل كانت بتاعة أهل الغرب) الذين نقلنا عنهم وقلدناهم في بداية النهضة. المهم أنه جواب لاقى هوى في نفسي وفي نفسها أيضاً.

لاقى هوى في نفسي لأني كنت معجباً بما تنتج. وفي نفسها لأنه كانت قد بدأت قناعتها بما تعمل تترسخ في نفسها, بل كان لصدق هذه القناعة الأثر الكبير في حماية عملها من التأثر والتقليد أو التأثر المقلّد.

فقد أصبحت تشاركني الاطلاع على المعارض الأجنبية والمحلية, وكانت فترة الستينيات في القاهرة غنيّة بمثل هذه المعارض بل كانت فترة ذهبية بالنسبة للثقافة بشكل عام فقد تأسس المسرح القومي, المسرح الغنائي, المسرح الشعبي, وكانت فترة ازدهار الشعر والرواية والقصة القصيرة, فصدرت من أجل ذلك الصحف والمجلات المتخصصة.

وهكذا تكوّن عالم موهبتها على ضفاف النيل في ظلال الخضرة الخصيبة تحت أشجار غيطان وبساتين قريتها الصغيرة (جزي) مركز منوف. وعلى مساطب بيوتها مع حكايا الجدّات وفي سكون الليل وعتمته المليئة بفيض الخيال الذي كان مرتعاً خصباً لأبطال تلك الحكايا تتجسد في ضوء القمر وأصبحت صوراً أكثر حقيقة من ضوء الواقع نفسه.

وتحركت تلك الصور ملؤها الحياة في رسومها ولوحاتها يتماهى فيها الخيال مع الواقع, حتى أصبحت لوحتها نافذة مفتوحة على عالم فردوسي بهي.. أحصنة, وطيور, وأشجار ونساء.. غارقة في النور, بروج حمام مليئة بالحب, أسماك وجنيات.. عالم من الأحلام نتجول فيه نكتشف في صدقه وشفافيته رغباتها النقية وأحلامنا البريئة.

بعد تخرجي في كلية الفنون الجميلة بالقاهرة في منتصف الستينيات, رافقتني في رحلة الحياة.. عينت مدرساً للتربية الفنية في دير الزور, وهي مدينة على حافة البادية في أقصى الشمال الشرقي السوري, يحملها نهر الفرات على كتفه بين أشجار النخيل والغرب.

كنت مشفقاً عليها من هذا التغيير بين الجنوب والشمال إلا أن طبيعة هذا البلد ووجود الفرات وأجواءه المشابهة للريف المصري (كانت دير الزور أقرب إلى أجواء محيط المنصورة). وكان نتاج التعايش مع هذه البيئة الجديدة المعرض الأول في المركز الثقافي العربي بدمشق عام (1970).

هذا المعرض قدمها للجمهور السوري ولاقت نجاحاً وقبولاً لدى المشتغلين بالفن والثقافة وأصبحت من المساهمين في سهراتنا ونقاشنا ومن المشاركين الرئيسيين في أغلب المعارض المهمة التي كانت تقام في تلك الفترة والتي كانت صلب الحركة التشكيلية السورية.. داخل القطر وخارجه, ونشأت بينها وبين كبار الفنانين السوريين علاقة صداقة ومحبة.

وفي أوائل السبعينيات زارنا الفنان السوري المعروف مروان قصاب باش, المقيم في برلين الغربية, والأستاذ في أكاديميتها. وكان بالنسبة لها لقاء مهما.

وكانت الفترة الباريسية بالنسبة لها, فترة خصبة أنتجت فيها بغزارة وتدفق. لقد اكتملت سيطرتها على مادة الألوان المائية التي استهوتها وعوضتها عن الألوان الزيتية, والتي اضطرت للامتناع عن العمل بها بسبب حساسية في عينها. رغم أنها أنتجت بهذه المادة أعمالاً جميلة ومهمة شكلت باكورة إنتاجها الفني.

ثم جربت في هذه المرحلة (الباريسية) في مجال الرسم بالشمع على الحرير والقماش (الباتيك) في أتيليه ميشيل باستور وإيفلين بوريه, فأنتجت أعمالاً مدهشة من خلال هذه التقنية التطبيقية.. كانت أعمال هذه التجربة لها جماليات الألوان المشرقة الصريحة.. المفعمة بالروح الشرقية.. والتـي حافظت على علاقتها بالتشكيل أكثر من علاقته بالتطبيق.

أقام مروان أول عرض لأعمالها في برلين الغربية (1970) في غاليري آمون وهو الغاليري الذي بدأ هو العرض فيه خلال رحلته الفنية في أوربا. وكان جلّ أعمال هذا المعرض من الأعمال التي أنتجت في دمشق.

ثم المعرض الثاني في (1972) وفي الغاليري نفسه (آمون) وكانت الأعمال التي عرضت في هذا المعرض من إنتاج المرحلة الباريسية.. وقد حضرت افتتاح هذا المعرض, ولاقت نجاحاً منقطع النظير.

لقد علمت شلبية إبراهيم نفسها بنفسها أي أنها ظلت بعيدة عن التأثر بتعاليم الفن الأكاديمي ونظرياته. لهذا لا يمكن أن نلاحظ أي تأثيرات واضحة في أعمالها الفنية تدعونا لأن نصنفها في مدرسة من المدارس الفنية.

إن المباشرة في التكوين التشكيلي والتعامل مع الألوان, وكذلك الرغبة الفنية المتبعة في طريقة التصور وفي تحقيق الخيال الفني أو تجسيده في عالم من الصور تحكي حكايا وأساطير البيئة التي نشأت فيها. بل أحياناً تضيف إلى تلك الأساطير أساطيرها وحكاياها الخاصة, تتوضع صورها على اللوحة بشكل احتفالي, إنه فردوس لا يمكن أن يخطر إليّ في خيال الشرق الإسلامي.. تجسده في لوحاتها تجاه العصر الذي أصبحت فيه الحداثة شيئاً مستهلكاً.

ويبدو لي أن بُعدها عن المعارف الأكاديمية, كان حماية ضرورية لإنجازاتها الشخصية وهو الذي يقربها من ينابيعها الأصلية الفرعونية - القبطية - الإسلامية المنبثق من اللاشعور الجمعي والذي يصلها بالتصور والصور. ولكنها في النهاية كانت تنشد في هذه الأعمال التكامل مع نفسها, ومع الطبيعة واكتشاف عالمها الشخصي اكتشافاً حراً حقيقياً لوحة بعد لوحة تتسع آفاق هذا التكامل باستمرار لأنها لا تتوقف عند أي مغريات ترتبط بمقولات نقدية.. أو استعراض المقدرة.. بقدر ما هي سعي لإقامة ذلك التوازن والتكافل دفاعاً عن غربة الإنسان التي يفرضها عليه هذا الزمن الرديء وإعادته إلى رحابة وطهارة تلك العوالم التي تتفتح أمامنا خلال لوحاتها كنوافذ للأمل

لوحات تؤرق العقل وتغـبـط القـلب:

كيف تعيش شلبية أيام الحلم والأسطورة?

بدت لي تجربة شلبية إبراهيم في معرضها بالكويت متجاوزة لعمق الأصالة الاستثنائية التي عرفت عن هذه السيدة, وذلك بسبب التحول الحاسم في تجربتها, خاصة على المستوى التقني, هو الذي أنجزت من خلاله سلسلة من القطع الكبير لأعمال (الباتيك), أي التي تعتمد على الألوان الشمعية فوق قماش الحرير, لعلها من أشد أعمالها طواعية وإحكاماً في هذا النوع من التقنية.

ثم تجلى هذا التطور في مجاميع هذه اللوحات الورقية الخلابة, هي التي تحلقت حول موضوع (البراق) ذلك الطائر المعراجي الملون والمصبوغ بقصائدها القزحية والشطحية - تمثل المجموعة حالات وجدانية لصيقة بقدرتها على التحليق وحمل المشاهد إلى فراديس سماوية مثيرة.

دعونا قبل كل شيء نقم بسياحة في خصائص طبيعة هذا التجلي لدى شلبية إبراهيم.

تسكن لوحة شلبية جنان الريفين في مصر وسوريا وفراديسهما المتباعدين, أكثر مما تعبر عن العالم الحضري لعاصمتي البلدين, تتقاطع في طهرانية ساحتها التخيلية حكايا الريف المصري موقع تفتحها الإبداعي (الترعة والعروس والناي والطاووس) وأساطير الريف السوري الذي اجتاحها خلال أربعة عقود (أصص الزهور وخيول نذير نبعة وفرسان وبراق أبو صبحي التيناوي سلطان التصوير في دمشق القديمة).

إذا كان أسلوبها التعبيري مثل تجربة زوجها ينتمي إلى لب خصائص التعبيرية السورية, فلوحتها تعانق تراكمات الحساسية الأنثوية, هي التي تمثل برزخاً يجمع أوشجة عقدي مصر وسوريا من الخصوبة الإبداعية للمرأة.

ولعل أبلغ ما كتب عن لوحاتها ما قدمه بها الكاتب الكبير زكريا تامر بمناسبة أحد معارضها المبكرة في بداية السبعينيات: يقول فيما يقول:

(شلبية إبراهيم, امرأة من بلدنا, تقتحم اليوم عالمنا الفني باعتداد وثقة, لتحمل إلى ليلنا المكتظ بالنفايات فناً صادقاً (...) شديد البراءة. لم تتعلم شلبية الرسم في مدرسة, ولذا فهي الفنانة الأكثر حرية, إنها ترسم كما يغني البلبل الذي يحيا في عالم يخلو من الأقفال والأصفاد والصيادين. ولكن ماذا تريد أن تقول في رسومها? (...) من الحماقة أن تسأل القمر: ماذا تريد أن تقول ليلة تتلألأ).

نعثر على مستوى الرموز بين الاثنين على مساحة وأبجدية مشتركة, أو على الأقل نملك قرابة ميتافيزيقية وثيقة, تتدحرج مثلا الكرة - في إحدى تشكيلاتها - بين قدمي الطفل والحصان, وحين نبحث عن قمرها المألوف نجده متضمناً في هذه الكرة. سنعثر على تواز مثير ولا واع وغير مقصود مع قصة زكريا تامر التي تروي حكاية الفتاة الصغيرة التي ضيعت كرتها, وحين اكتشفت القمر لأول مرة ظنته كرتها الضائعة, ثم أدركت الفرق عن طريق المعلمة... إلخ.

تجتمع الحالتان على الدهشة الطفولية المسحورة نفسها باكتشاف العالم وعلى تلك الفضولية الوجودية التي تسكن هواجس الصغار.

يبحث الاثنان عن رمزية القمر في دائرة الكرة ثم في دائرة المرآة.

يخرج وجه شلبية من هذه الدائرة كعروس أو جنية طالعة من حسن ألف ليلة وليلة تختال بثوب الزفاف وذاكرة العذرية وخفر الوجنتين المخضبتين بالحنّة والوشم الصعيدي - الموازي.

تسرد لوحة أخرى كيف أدخلت دائرة القمر إلى مربع غرفة الجلوس, وكيف أخرجت بعد ذلك الأثاث إلى سطح المنزل, وهنا يحضر (الروف) أو (الملحق) الذي تسكنه العائلة في أعلى بناية المالكين, والقريبة من السماء والطير والغيم والحيز (المطلق والطلق مثل حيز اللوحة). ترسم القمر نفسه (التامري - التيناوي) في لوحة أخرى أشد بياضاً من لون الغيوم والحمائم المحلقة فيه, يرسم وجهها دائرة من الحزن القدري, يحط طائر الحمام على عنقها في مداعبة حزينة حاملا آلة الناي.

تفضح تعددية رسم القمر (في الخارج والداخل) تبادلاً ملتبساً من ذكاء الطفولة وطهارة التعبير.

الفرس من الفارس

تكشف وحدة العناصر السردية قوة شخصيتها التخيلية, نكاد نحس بخشخشة خلاخيل الأحصنة الراقصة, فإذا ما راجعنا من جديد ارتباطها العاطفي والفني بنذير وجدنا في الفرس إلماحاً إلى رفيق الدرب الفارس, والحصان هنا هو الفارس نفسه, يمتطي حريته ويرقص حتى المجون والجنون, نكاد نسمع قرقعة حدواته المعدنية, تنتزع مساميرها وترصفها في زاوية التكوين كرموز تطيرية تحصن اللوحة من (شر حاسد إذا حسد) ثم يخلع الحصان حدواته كما تخلع الجنيات خفيها, تعتلي هي نفسها صهوة فرسها المطهّم, متباهياً بخصلات شعره مثل الطاووس, وما أن يتكاثر جميع الأحصنة حتى يخرج الرمز من قمقم هذا الإلماح وينقلب إلى عرائس ميكانيكية قريبة من أحصنة أبوصبحي التيناوي ومصوري الزناتي خليفة, وعرائس مسرح الظل والألعاب الطفولية التي تتحرك بمفتاح الراسور النابض (الزنبرك).

يزاحم رمز الناي شيوع دائرة القمر حتى ليبدو أقرب إلى التوقيع الذي يختم الرسم ويمهر اللوحة, كثيراً ما ينتزعه الحصان من شفتيها ليعزف عليه بألحان الجنة, فينقلب الفرس إلى براق مجنّح يجوب أجراس الجنة وأشجارها المطرية المغتبطة.

كثيراً ما تتقاطع أجساد العذراوات (في عرسها الطهراني) مع هذه الأحصنة, تبتدئ من المفاجأة والاحتكاك البريء, وقد تنتهي إلى التواشج الحسي أو الجنسي, أو تتصعد وتتسامى لتصل إلى هيئة البراق المجنح الذي سيقود المتفرج إلى أبعد من منازل القمر, إلى السماء السابعة.

يحتفي الحصان وبقية الرموز بالربيع النيروزي الأبدي, وقد تتقمص الأزهار والثمار أجنحة الطير والفراشات, وقد ينبثق عن عروقها النباتية عرائس ملتوية تموج بليونة الجان, مندحة بأجنحة الغيم والأثير وقوس قزح والعنقاء وقد ينقلب الفرس المجنح إلى ثور مقدس, فتتأنسن الجمادات وتنعتق من جاذبية العالم السفلي, عالم الدياجير, لتحلق مع صدحات الناي فوق السحاب والشمس.

الفردوس التطهري

تنقل شلبية صورة الجنة كما هي في اللاشعور الجمعي أو الثقافة الشعبية, وهنا يشتد ساعد هيئة البراق وما يطوقه من أشجار ملونة وفوانيس مشرقية, وجن وإنس وكائنات أسطورية, تخطر جميعها بدلال, وكأن خطوطها منتشية بجلسات طرب ومؤانسة, كثيراً ما تنحني الهياكل البشرية برقة, مسترسلة في عناق وفراق وغزل ووفاق, تشي الأشجار بروح الخصوبة, رغم أن العالم موسوم بطهارة الأمومة.

لا ندري بعد جحافل هذه الرموز إذا كانت لوحة شلبية تعكس شخصيتها الطهرانية, أم أنها تمارس الرسم والتلوين بغبطة التطهر من العالم الموصوف والمادي? تدعونا للصعود معها على سلم اللوحة نفسه, والتي تقود دوماً إلى ما بعد منازل الفردوس والقمر. تنجز اللوحة في طقوس معيشة لا تقبل المراجعة مثلها مثل الشهيق والزفير والنفس ونبض القلب, فمنهجها الكشفي لا يحتمل أي تردد أو تعديل, تعمل بنوع من التجلي والتواصل الغامض مع مكنونات اللوحة, تتبين معالم الرسم قبل كشفه, وتحكم ضوابط الألوان قبل إحكام توزيعها, تعيش دهشة التصوير دون إرهاقاته الفكرية.

تؤرق شلبية من يعملون العقل في ميزان تقويم اللوحة, خاصة أنها تتجه إلى بصيرة القلب وتلقائية الحدس.

ومن يغرهم التثاقف والمحسنات التقنية تختم قلوبهم عن تذوق أمثالها, وما يثيرونه من سعادة غامضة تصويرية حفظت خصائصنا التشكيلية من التغريب والتسويح.

قد يكون معرض شلبية فرصة ومحطة تأمل وإعادة نظر في أفكارنا المسبقة عن مفهوم الحداثة والتجذير, وقد نجد بأن أمثال شلبية احتكروا الإضافة والتجديد في الفن المعاصر العالمي, في حين فضّل العديد من نجومنا (خاصة المتغربين منهم) أن يكونوا ظلالاً باهتة تختلس قيمتها من تقليد مشية الآخرين, وهكذا فقدوا طريقة مشيتهم وظلوا عاجزين عن تقمص حداثة الآخرين