يحاول الكاتب المسرحي الكويتي بدر محارب في مسرحيته «دراما الشحاذين» إحياء المسرح الجاد أو بعثه من رقدته إذ أنه يستعير شكل المسرح الإليزابيثي في العصر الذهبي للمسرح الإنجليزي ليقدم دراما إنسانية تمثل الإنسان الفقير في كل مكان، فاستعان بشخصيات مهمشة صفعتهم الدنيا وتركتهم حطامًا يتيهون في شوارعها بحثًا عن مأوى يبيتون فيه، لكنهم لم يجدوا سوى مسرح مهجور. كان ذلك المسرح تعرض عليه فرقة مسرحية منذ عشرين عامًا لكنها عجزت سداد ديونها للحكومة.

يحاول بدر محارب أن يحرر المسرح من كل القيود؛ سواء كانت تتعلق بالتمويل أو بمنحه الحرية في الطرح الدرامي أو بالخروج من التقاليد المسرحية الثابتة التي تقيد الإبداع. يحاول محارب الانطلاق إلى رحاب المسرح بمهمات مسرحية بسيطة وتكنيك وشخصيات وبناء درامي مختلف. لجأ إلى المسرح بوصفه الوعاء المناسب لطرحه الدرامي فأتى بممثل قديم كانت له صولاته وجولاته فوق خشبات المسرح، حاصل على لقب اللورد ليجسد الدراما التي جاءت وكأنها ارتجال، لكن لم يتبق له من اللقبين سوى الوقوف على أطلال صالة العرض المسرحية التي تحولت إلى مكان مهجور، ومن هنا تجلت له الحبكة؛ أن يضع أحداث مسرحيته فوق خشبة ذلك المسرح.
استطاع محارب أن يخلق من العدم كيانًا، مسرح مهجور تقف على خشبته شخصيات أجنبية لتعيد الاعتبار للدراما بوصفها الشكل الفني الأسمى. يستعير شخصيات تحمل أسماء إنجليزية تتماس مع شخصيات المسرح الإليزابيثي في أوج شهرته؛ كاللورد لورنس أوليفيه واللورد جون جيلجود اللذين جسّدا روائع شكسبير في العصر الذهبي للمسرح الإنجليزي، جاء بشخصية اللورد جون وأدوين اللذين اكتشفا خشبة المسرح المهجور، كما جاء بشخصية فيكتوريا وجاك اللذين يتصارعان مع جون وأدوين فيتصاعد من خلالهما الحدث المسرحي التقليدي للتخييل واستنباط اللاوعي. وجاء بشخصية ماكس اللص والشرطي ليكسرا الجدار الرابع فيتجسد التغريب. يستعين محارب بالمسرح الأرسطي ليبين قدرته على كسر قواعده؛ فيغفل عنصر الزمن ويحيِّد عنصر المكان، كما يستعين بالمسرح الملحمي ليبين براعته على حث المتلقي على البقاء في منطقة الوعي للنقد والمقارنة وتغيير الواقع الإنساني المنحدر. وضع محارب مسرحيته في وعاء إليزابيثي تغريبي معًا، متحديًا النماذج المسرحية العربية التقليدية ليثبت أنه قادر على استيعاب المدارس المسرحية وتقديم دراما إنسانية متكاملة البنى الدرامية.
فيكتوريا: ما أنت إلا شحاذ متشرد لا يشعر بك أحد.

العدل من أجل البقاء على قيد الحياة
تعالج مسرحية «دراما الشحاذين» الطبقة المهمشة وارتباكاتها الحياتية والنفسية ونظرتها للعالم، كما تتطرق للطبقة العاملة في كل مكان من زاوية الإنسانية التي تحتاج لها الشخصيات، كونهم شحاذين، التي لا تطلب سوى العدل من أجل البقاء على قيد الحياة. يفكك محارب الواقع والقضايا الإنسانية والهوة الإجتماعية ليبنى عليها الدراما التي تحاكي المسرح الإليزابيثي، مستعينًا بالتغريب ليمسرح الحدث. ينضم الشحاذان جاك وفيكتوريا لتتسع الهوة الإجتماعية وتضع كل الشخصيات في مأزق إنساني متكامل العناصر؛ ملابس رثة وجوع وتشرد ومعاناة والخوف من الواقع بصفته المسؤول عن تلك الحالة. لا تجد تلك الشخصيات سوى مسرح منهار، فرارًا من متطفيلن أو مجرمين أو مشردين مثلهم، بمعنى أن الواقع المتدني يفني بعضه بعضًا، وفي خضم كل تلك المعاناة تطفو مشاعر الحب والرومانسية بين جاك وفيكتوريا ومن رحمه تتولد الغيرة (الموضوعات التي تميز المسرح الإليزابيثي) حينما يكتشف الأول وجود اللورد جون وأدوين لتتصارع الشخصيات وينمو الحدث المسرحي.
فيكتوريا: وماذا تفعل إن تغزل بي أحد؟
جاك: (بعصبية) افلق رأسه بهذه القنينة.
فيكتوريا: وماذا لو كان لي عشيق أخفيه عنك.
جاك: كنت انهشه بأسناني وأقطعه بأنيابي.
تتشابك الخيوط الدرامية لينمو الحدث المسرحي فتشتعل نار الغيرة في قلب جاك حينما يكتشف وجود اللورد جون وأدوين مختبئين في الحطام. يخاف جون وأدوين من اقتحام جون وفيكتوريا لخلوتهما، لكن تتنامى الغيرة القاتلة لدى جاك وترتبك فيكتوريا وتحاول تبرئة نفسها من اتهامات جاك لها بالخيانة. حينما تتكشف الحقيقة تنمو عند الشخصيات مشاعر التطبيع، بشكل مؤقت، بوصفها إحدى ملامح الإنسانية، ويرتدي جاك وفيكتوريا لقبيّ السير والليدي، لكن مشاعر الغيرة تصيب مشاعر التطبيع في مقتل بصفتها عدو الإنسانية. تلك التناقضات في نفوس الشخصيات تثري الحدث المسرحي وتكسبه زخمًا، لكن ظهور شخصية ماكس اللص يهدئ وتيرة الأحداث ويحولها إلى اتجاه آخر أو خيط درامي آخر.

الصراع النفسي وخداع الآخر
إن ظهور شخصية ماكس، كونه أحد المشردين، في مسرحية «دراما الشحاذين» ينقل الحدث المسرحي نحو العمق الذي يسعى إليه محارب من خلال الصراع النفسي وخداع الآخر، هاتان القضيتان هما هدف محارب الأثير في خطابه المسرحي الذي جاء في قالب إليزابيثي، كما أسلفنا. يحاول ماكس الاختباء من الشرطة ليجد نفسه في مسرح يجسد الارتجال في ظاهره ويسبر أغوار النفس البشرية في باطنه. تحاول الشخصيات التشبث بوجودها في قاع المجتمع وتتصارع من أجل البقاء فيه، فيتحول إلى سجن صغير بعد فرارهم من سجن الدنيا الكبير. حينما يدخل الشرطي بحثًا عن اللص ماكس يكتشف وجود الآخرين الذي يقنعوه بإجراء تدريبات مسرحية، ومن هنا يتوقف الخطاب الأرسطي القائم على اللاوعي لينمو الخطاب البريختي القائم على الوعي. يمزج محارب ما بين الأرسطية والبريخيته ليطرح التساؤلات المتعددة حول رهان الوجودية وجدوى المسرح وطموح الإنسانية لنزع ثوب قابيل، بوصفه أول مرتكب جريمة قتل في الدنيا، الذي ارتدته رغما عنها. 
تعتبر تقنية «المسرح داخل مسرح» نموذج من النصوص، موضوعها عرض النص المسرحي، فالجمهور الخارجي يشاهد عرضًا هو ذاته يشاهد جمهور من الممثلين عرضًا مسرحيًا، ظهرت هذه التقنية خلال القرن السادس عشر على اعتبار أن العالم كله لعبة درامية، مسرح كبير يلعب كل إنسان فيه دورًا كما جاء في مسرحية «كوميديا الأخطاء» لشكسبير.
جاك: نمثل؟ نحن؟ وما أدرانا بالتمثيل؟
اللورد جون: سنمثل أمام الشرطي أننا نمثل مشهدا من هاملت؟

الفرار من الواقع
تحاول الشخصيات الفرار من الواقع بالمسرح سواء على الخيط الرئيسي الذي قصد به محارب ولوجه من خلال استعارة المسرح الإليزابيثي كنموذج مثالي للشكل المسرحي، أو من ناحية الخيط الفرعي الذي ترتجله الشخصيات بتجسيد مشهد من مسرحية هاملت. ذلك المشهد الخاص بالمسرح داخل المسرح.   
يستعين محارب بالمسرح داخل المسرح القائم على علاقة الفرجة التقليدية التي تبنى على الإيهام من أجل كسر الإيهام، وعلى تقمص ممثلي شخصيات «دراما الشحاذين» لشخصيات مسرحية «هاملت» للفصل بين الممثل والمتفرج، فالممثل في هذه البنية يبتعد عن الدور الذي يؤديه، ويتحول أمام الجمهور إلى متفرج، وهنا يتجلى المسرح الملحمي وتقنياته ليهدم الجدار الرابع، إذ يتخذ المسرح الملحمي من تقنية المسرح داخل مسرح أو الدور داخل دور علامة واضحة وشارحة.
يجلس الشرطي في مسرحية «دراما الشحاذين» في مقاعد المتفرجين لكسر الإيهام عند تقديم مسرحية «هاملت» وخصوصًا الجزء الخاص بالمسرح داخل المسرح من خلال فرقة مسرحية، وفي نفس الوقت تقوم الشخصيات بإيهام الشرطي بأنهم فعلا فرقة مسرحية تؤدي بروفة لعرض مسرحي، يمزج هنا محارب بين الأرسطي والبريختي، بين اللاوعي والوعي لتتفجر المشاعر الإنسانية المتناقضة فتكشف أزمات الإنسان في عالمه السفلي. 
 يضع محارب تقنية «المسرح داخل المسرح» في مسرحيته «دراما الشحاذين» لينقلب الممثلون إلى مشاهدين للآخر وهو يقدم مونولوجًا فرديًا، فيكونون جمهوره، ويصبح الجمهور الجالس في القاعة جمهور الجمهور، وهكذا تنتج خشبة المسرح مسرحيتين في آن واحد (دراما الشحاذين وهاملت)، فيرى المشاهد كيف يشاهد الإثنان زميلهم في نقلة واعية إلى مسرح، فتتحول المنصة إلى عمل ميلودرامي متقن ومدروس. ومن خلال الإيهام القائم في المسرح داخل المسرح يقوم الممثلون بالعزف بأفواههم بموسيقى رومانسية لكسر الإيهام.
 اللورد جون: ضع السم في أذني.
حينما يعرض اللورد جون على الشرطي أن يقوم بدور في المسرحية، وعندما يستنكر الأخير يقول له:
اللورد جون: كلنا ممثلون يا عزيزي.
تتطور هذه التقنية ليصبح ماكس جزءًا من الجمهور فينهي دوره الأخير على المسرح، ويخرج من اللعبة، فيصبحون جميعهم مقابل الفضاء المسرحي يشاهدون أشياءهم ومراياهم ومكان تواجدهم الأخير، فيختبرون بذلك عملية المشاهدة بحيادية ويستعينون بالموسيقى لتقدم نفسها دون مساعدة إلا من الفضاء الصامت، يقتل العم أخاه والد هاملت ليجسد البشري الذي يعيث فسادًا في الأرض، أو يعيد قابيل للأذهان بصفته أول من ارتكب جريمة قتل. تمكن رؤية هذه المسرحية على أنها نذير بالدمار الذي قد يحيق بالبشرية بعد أن ينتهي كل قوي من تأدية دور السيطرة والعبث، راسمًا نهاية قصة البشرية فوق الأرض، أو المسرح. يعتمد محارب أيضًا على نسيان الشخصيات للحوار لكسر الإيهام في المسرح داخل المسرح، لتمثل تلك التقنية في المسرحية القلب البريختي، وحينما يندهش الشرطي بشأن ملابسهم الرثة التي لا تليق بملك وملكة يخبرونه بأنه مسرح تجريبي.
فيكتوريا: هل قتلت زوجي؟
جاك: لا لم أقتله.
أدوين: لكن الشبح قال لي ذلك.
جاك : وهل تصدق الشبح وتكذبني يا ابن أخي العزيز؟
أدوين: سامحنى يا عمي فقد ظلمتك.
جاك: غدًا سأزوجك بحبيبتك يا هاملت. ما اسمها؟

حرية الرأي للفقراء والمشردين
يتطرق محارب أيضا لمسألة سرقة أموال التبرعات من خلال شخصية أدوين، كما تطفو قضية الغيرة مرة أخرى في قلب جاك الذي يشك في نمو مشاعر خاصة بين فيكتوريا واللورد جون حينما يراهما وهما يرقصان، لكن أثناء الشجار الحقيقي يسرق ماكس جاك فيظن الشرطي أن ما يحدث مجرد تمثيل لدرجة أنه حينما يقول له جاك أن ماكس هو اللص الذي سرق حقيبة السيدة فيقول الشرطي إن ذلك كسر للجدار الرابع. كما تتعاظم مسألة حرية الرأي والتعبير التي يطلبها الفقراء والمشردون، وتتمرد فيكتوريا على جاك ونظرًا لانغماس الشرطي في التغريب يلقي بمسدسه لجاك حينما يلوح بقتل فيكتوريا. يشتبك اللورد جون وجاك في شجار ينتهي بإطلاق النار على فيكتوريا عن طريق الخطأ فتسقط مضرجة في دمائها، بينما يظن الشرطي أن ما يحدث هو محض تجسيد للمسرحية التي اشترك فيها. تطفو قضية التمييز الطبقي إذ يهرع الشرطي لمساعدة أحد الوجهاء الذي تعطلت سيارته، كما يقترح بعدم دفن جثة فيكتوريا لأن الفقير لا يدفن إلا حينما تتعفن جثته وتنتشر رائحتها في الجو خشية تلوث الجوف فحسب، وتنتهي بجثة فيكتوريا وحيدة في فضاء النص.
Dramatis personae باللغة اللاتينية هي الشخصيات الرئيسية في العمل المسرحي، هم الذين يؤدون الأحداث الدرامية في المسرحية المكتوبة أو الذين يقفون على خشبة المسرح، كما يعرفها د. إبراهيم حمادة في كتابه «معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية»، وقد تكون شخصية معنوية تتحرك مع الأحداث ولا تظهر على خشبة المسرح، وهي مصدر الحبكة التي تتطور من خلالها الأفعال والأقوال. يستعين بدر محارب بشخصيات يستعير أسماءها من المسرح الإليزابيثي ليعيد للمسرح وهجه بموضوعه الإنساني وبنائه المحكم وحبكته الدرامية المتماسكة؛ جاك وفيكتوريا واللورد جون وأدوين وماكس والشرطي، وكأنه يلقي بماء بارد على وجوه المسرحيين ليستفيقوا ويضع لهم النموذج الذي يحتاج إليه المتلقي أو المتفرج. 

الشخصية المسرحية 
مدلول قابل للتحليل والوصف
عرف الناقد فيليب هامون مصطلح الشخصية المسرحية بأنها «وحدة دلالية باعتبارها مدلولاً متواصلاً ويفترض أن هذا المدلول قابل للتحليل والوصف»، بينما ينظر إليها لاجوس أيجري باعتبارها كيانًا حيًا متكاملًا، يتكون من أبعاد ثلاثة؛ مادي أو عضوي، اجتماعي، نفسي» ومن خلال تلك المفاهيم جاءت الشخصيات في مسرحية «دراما الشحاذين» ثرية وخصبة لتساهم في تصاعد الحدث الدرامي، سواء على المستوى الأرسطي أو البريختي؛ تجسيد مسرحية «دراما الشحاذين» أو تجسيد مشهد مسرحية «هاملت»، بدءًا من شخصية جاك وتهوره وأزمته النفسية الناجمة عن الحب والغيرة، وشخصية فيكتوريا الحالمة التي تحتاج لحرية المشاعر والتصرف في مصيرها وعلاقتها بالآخرين، وشخصية اللورد جون الذي ما يزال يعيش على أصداء الماضي في واقع مرتبك، وشخصية أدوين الذي يخشى توتر الآخرين فتنقلب موازين الواقع. ساعدت على تقوية بقية الشخصيات وأكسبتها القدرة على التفاعل الدرامي في سبيل تمكين الصراع حتى يتخذ مكانًا حيويًا في الحدث الدرامي. كل تلك الشخصيات أكدت أنها صالحة للقيام بوظيفتها الدرامية بحيث تتسق طبيعتها وفكرها وسلوكها مع مجرى الأحداث، كما قال أرسطو. تتشابك الشخصيات من خلال خيوط درامية متشعبة ومتداخلة وحوارات مبنية على أسس درامية متينة البنيان، وتحمل توجهات ودلالات كثيفة ساهمت أيضًا في خلق جو درامي خصب.
اعتبر الناقد المسرحي رومان إنجاردن R.Ingarden أن النص الحواري هو النص الأساسي، وكل ما هو خارج عن هذا نص ثانوي أي الإرشادات المسرحية، بينما يؤمن بقية النقاد بازدواجية النص المسرحي أي الحوار والإرشادات معًا، كما تبنت مسرحية «دراما الشحاذين» الرأي السائد والقائل بضرورة ازدواجية النص إذ كتبت حواريًا وسرديًا بلغة عربية فصحى درامية، كما تبنت تلاحم النص الأرسطي والنص البريختي لخلق الحالة الدرامية الفارقة التي تجلت بالاستعارة الدرامية، أو على مستوى الحوار المتباين الذي جاء على لسان كل شخصية حسب ثقافتها ووعيها مما خلق حالة من التماسك الدرامي وساعد على تعميقها بكل أوجهها.   
تتجلى الاستعارة الدرامية في العنوان بوصفه العتبة الأولى «دراما الشحاذين» إذ يعبر عن عمل مسرحي شديد الارتباط بالمسرح ودلالاته وعمق المعنى، ومن الناحية التركيبية، يمكن أن تُعرب كلمة «دراما» مبتدأ مرفوع بالضمة و«الشحاذين» مضافًا إليه. يهمين المعنى بدلالاته على تركيز المتلقي حينما يفكر فيه ويضعه في ساحة الاستعارة ويتصدى لسطوته الرمزية التي فرضها من قبل، فضلًا عن أن العنوان يمثل بعدًا استعاريا بينما تتعانق في الكلمتين الفكرة والزمن المفقود والشخصيات لأننا نكتشف العلاقة القوية التي تربط العتبة اللغوية فتتماهى الفكرة وتتجلى الدلالة.
نحن أمام مسرحية «دراما الشحاذين» استخدم فيها الكاتب المسرحي بدر محارب الاستعارة الدرامية في الشكل والمضمون والشخصيات ليقدم لنا دراما إنسانية تصلح لأن تتحول إلى عرض مسرحي في أي مكان في العالم، ولأن بعدها إنساني فإنها تمثل الإنسان المقهور الذي أدارت له الدنيا ظهرها وتركته يخوض في دوامة الحياة وهو أعزل لا يستطيع أن يواجهها فيلجأ لقعرها لعله يجد مفرًا من سطوتها■