بقلم: سعدية مفرح

"الموت يا عزيزتي، يبدأ من الأطراف".. بهذه العبارة الباردة المفردات، الساخنة فيما وراء المعنى المتيسر للقراءة الأولى تبدأ القاصة ليلى العثمان سلسلة حوارات متصلة في شقها التعبيري وإن كانت منفصلة على مدى أكثر قصص مجموعتها القصصية الأخيرة "يحدث كل ليلة".

ما الذي يحدث كل ليلة؟ وعبر كل قصة في هذه المجموعة التي تعود بها الكاتبة للقصة القصيرة بشكلها التقليدي الأثير لديها بعد ما يقرب من تسع سنوات صدر لها فيها أكثر من "كتاب" يتماس كثيراً مع هذا الشكل الأثير دون أن يتماهى معه في النهاية؟

ما الذي غير الموت هذا الذي تحتفي به الكاتبة دون وعي كبير منها بذلك، في كل ليلة مكرسة أصلاً للحياة والمزيد من فعلها المتيسر البسيط في معطياته الإنسانية، التقليدي والمعقد الصعب في مخرجاته الاجتماعية بالنسبة لامرأة تمارس فعل الرؤى عبر معظم القصص القصيرة التي ضمتها المجموعة الأخيرة وجاء خطابها السردي عبر صوت المرأة الوحيدة بذاتها المتوحدة مع هذه الذات؟

لموت إذن يبدأ من الأطراف، ولكنه لاينتهي قبل أن يمارس وحشيته القصوى، حتى وإن لبس أحياناً مسوح الرحمة الأبدية، على تلك الحيوات المستكينة الغارقة في خضمها الإنساني المعيش.

وخطاب الموت هو الخطاب الذي تجد الكاتبة ليلى العثمان نفسها بصدد التعامل معه عفوياً على مستوى البحث عن هدف أو مضمون أو حتى حكاية معينة لقصصها الكثيرة، وإن بوعي مدروس على صعيد الكتابة أو الشكل الفني النهائي لهذه القصص.

والموت الذي يبدأ من الأصابع أو الأطراف يجد مفتتحه المنطقي الإنساني الحميم بأولى قصص المجموعة "الحب في اللحظات الأخيرة"، وبرغم أنني شخصياً كنت على وعي ومعرفة دقيقة بظروف كتابة الكاتبة لهذه القصة بالذات، فإنني استبعدت خبرة الوعي والمعرفة تلك من قراءتي الأخيرة لهذه القصة التي استفادت فيها الكاتبة، وهذا سر صغير أفشيه للقارئ، من سفورها المتراكم تجاه "موت" أحد الأصدقاء الذين يتجاوزون دورهم الإنساني المباشر في الصداقات المحتملة إلى أن يكونوا "شخصيات" لها دور عام ويفرض لها أكثر من صورة مقترحة لدى الآخر المتلقي لهذه الشخصية أولاً ولما يكتب عنها ولها وفيها أخيراً.

وبرغم أنني لا أدري إن كانت الكاتبة تقصد بالفعل اختيار هذه القصة بالذات لأن تكون مفتتحاً لعالمها الذي "يحدث كل ليلة" أم لا، فإن القصة باكتنازها المكثف بمعنى الموت وصورته النهائية لايصلح غيرها لأن يكون هذا المفتتح لما وراءه من قصص هي، وإن نأى المعني والأسلوب في بعضها، تنويعات على هذا المعنى وتفريعات نسبية له.

القصة إذن تتجاوز إطار المفتتح إلى أن تحتل مادة المفتاح الذي يفتح الأبواب السرية المفضية إلى بقية القصص، أو على الأقل معظمها.

وقصة "الحب في اللحظات الأخيرة" تبدو ، برغم عنوانها الرومانسي الاستهلاكي، وتيمتها البسيطة الجميلة والغارقة في فنون الرومانسية وبهائها السخي، تتجاوز هذا كله في لغة استفادت كثيراً من مراوحة ذكية ومحسوبة بين السرد والحوار ، إلى سؤال أزلي تنجح القاصة في تقديمه عبر صيغة توفيقية وإن كانت ملحة، فهنا لحظة موات حقيقي ومعنوي يستسلم لقواها الخارقة رجل ظل ينأى بمعناه الإنساني النهائي عن صورته "البيولوجية" والاجتماعية كرجل أو كذكر ليس في علاقته مع مجتمعه المحيط به وحسب، وإنما أيضاً في علاقاته الحميمة، حيث علاقة الحب الحقيقية لديه تتحول لأن تكون مجرد صورة فوتوغرافية لبطلة هذه العلاقة منسية في بطون الكتب المكونة لمكتبته، وحيث علاقة الحب المؤجلة والدافقة نحوه أخيراً عبر مبادرة من الطرف الآخر تصير مجرد رونق جديد لرتابة الحياة لايقوى على مجابهة الواقع المرضي الجديد، ولايقوى على محو الواقع العاطفي القديم، وفي اللحظة الاعترافية التي تحققت أخيراً، يجد هذا الذكر المؤجل والمنسحق تحت جبروت الوعي الذاتي والمجتمعي له وبه، فرصة ـ أو لعله يختلقها!! ـ للمقارنة والمجابهة بين اللحظات القديمة المستلة من بين أضابير الكتب المنسية واللحظة الجديدة المبادرة بعفويتها وطزاجتها لعله في هذه المقارنة يستطيع أن يحقق حضوره الواقعي الآخذ في التلاشي تحت وطأة المرض، ولكنه لايحظى إلا بتحقيق غير مكتمل ما دام الموت هو الإطار الأخير الذي تتسع مساحته آخذة باحتلال مايمكن أن تكون عليه العاطفة الجديدة، أو الإعلان عنها من قبل الآخر "الأخرى"، قد أعاده إلى الحياة وأوجدها فيه!!

ذلك الموت المعنوي المتماهي مع الموت الواقعي قد أنهى هذه القصة الافتتاحية الجميلة، وفي ذلك الوقت افتتح أمام الملتقى كوى جديدة في قراءته لبقية القصص التي تعلن عن لحظتها الرئيسة في الموت أحياناً، وتخفيها أحياناً أخرى تحت شعارات فنية وحلول أسلوبية وتعبيرية مختلفة.

ممارسة فعل الحياة

في "موت اللبلابة" مثلاً مشهد بانورامي متحرك يحتوي على تفاصيل يومية لامرأة تتهيأ لممارسة فعل الحياة من خلال ممارسة مفرداته الحميمة جداً والصغيرة جداً والبسيطة جداً والمناسبةجداً في "يوم يصلح للحب" كما تردد هذه المرأة بينها وبين نفسها وكأنها تستدرج هذه الرؤية المتفائلة للاحتماء تحت مظلتها الممطرة من الرياح المميتة التي تعرف، ربما عبر وعيها الخبيئ وراء تلك التفاصيل اليومية المفرحة الصغيرة، أنه قدرها النهائي والذي يفاجئها شكل إعلانه، وإن لم يفاجئها معنى هذا الإعلان عبر تلك اللبلابة التي بحثت عنها فـ.. "دمعت نظرتها إلى الأسفل، رأتها مكتومة كجثة، أحست الريح تفتح ثقوباً بكل عظامها فتتكسر بداخلها الأغصان. انتفضت، تهاوت إلى الأرض وأجهشت".

الموت، إذن، هو الخشية النهائية، ولكنه أيضا الملاذ الأولي وما بين الرؤيتين تتأرجح تلك التفاصيل الصغيرة على ذلك الخيط الرفيع الذي يمتد بينهما عبر هذه المرأة التي جعلت من نفسها معادلاً موضوعياً لتلك اللبلابة المتأرجحة "الناتئة من قلب الأرض"، والتي أثارت شفقتها واقتراحها اللذعي والذي يشي بتلك النهاية الميتة: "لو كنت مكاني لعرفت كيف يكون للغرف المغلقة صقيعها الحارق".

ورغم أن القاصة "تحتفي" بالحياة في معظم قصصها عبر طقوس احتفالية تسهب في ترديد مفرداتها الدقيقة والإصرار على ممارستها عبر تنويعات مختلفة، فإن هذا الاحتفاء نفسه يبدو في كثير من الأحيان، وربما من حيث المبالغة في الإصرار على تفصيل مفرداته الصغيرة، نقول إن هذا الاحتفاء لايبدو فعلاً أولياً أو مبدأ أصيلاً بقدر ما يبدو وكأنه رد فعل لا إرادي على معان عديدة للموت بشكله التقليدي الفردي، والموات بشكله الإيحائي المتسع تحيط بتجربة القاصة التي تحيله ـ بحرفية قصصية وخبرة فنية متمرسة ـ إلى أحد عنصري مفارقة ما تلجأ إليها في كثير من قصصها. ففي قصة "حلم بالغياب" يتحول رحم المرأة الذي هو موئل الحياة الإنسانية في بداياتها الخصب في كل التجربة البشرية، إلى مجرد "خراب" فقط لأنه صار عضواً مريضاً ينبغي استئصاله بعملية جراحية، وبين خياري المفارقة نجد البطلة تنحاز للحياة وإن كانت تجيء عبر شكل الموت!! فهي تفضل في النهاية استئصال رحمها، برغم أنها لاتتمنى ذلك، لأن الاستئصال الذي هو شكل من أشكال الموت يقدم لها في نهاية النفق صحتها التي هي شكل من أشكال الحياة تقول: "شعرت برفرفة غريبة داخل رحمي، تمنيت لو أرضيه. أترك "الخرب" مكانه. لكنني رضخت لأمر الطبيب خشية أن تتطور الحالة، فأصير كلي خراباً، فلا يخسر البيت وحده بل أم البيت بذاتها.

لعبة المفارقة

ورغم أن ليلى العثمان تستمرئ كثيراً لعبة المفارقة وتستخدمها كحيلة فنية تمرر بواسطتها خطابها القصصي بشكل أكثر عفوية وإمتاعاً، فإن هذه اللعبة تفقد في بعض الأحيان جماليات وهجها الخفي مستبدلة به ذلك الضوء الصاخب والذي يكاد يحرق المشهد القصصي بأكمله. ولولا خبرة القاصة في تعاملها مع موضوعات قصصها لاكتشفنا بسهولة مثل هذه النماذج، إلا أن العثمان تستغل، في مثل هذه النماذج ـ وهي على أية حال ليست كثيرة ـ قدرتها التعبيرية الهائلة وخبرتها في انتقاء جملها اللغوية الأنيقة لتخفيف حدة المفارقة المكشوفة تحت وهج الأضواء الصاخبة.

ففي قصة "للانتظار وجوه أخرى" حكاية طريفة تبدو عادية جداً حول امرأة تنحبس نتيجة مجموعة من المفارقات والصدف والحوادث الصغيرة داخل دورة مياه أحد المعارض التشكيلية لمدة يوم وليلة كاملة، وبعد جولة من اقتراحات طريفة لحل المشكلة أو على الأقل التخفيف من أثارها حيث الشعور بالملل طوال ليلة كاملة داخل دورة مياه، نجد أن الإنقاذ في النهاية يأتي من الخارج، حيث الآخر، عندما تحمل تباشير الصباح أصوات الداخلين إلى صالة المعرض فتنطلق الاستغاثة المحبوسة طوال الليل خوفاً من هذا الآخر في أحد مستوياته المتدنية طبقياً واجتماعياً، والمتمثل في صورة حارس البناية!!، فينفتح الباب بواسطة الداخلين الجدد عبر المفتاح المنزلق من الداخل نحو الخارج تحت شق باب دورة المياه! لتكتشف بعد خروجها أن لديها هاتفا نقالا منسيا في حقيبة يدها!!

والواقع أن القاصة كان بإمكانها، بدلاً من انسياقها وراء إغراء لعبة المفارقة الطريفة، أن تنمي الحدث القصصي من الداخل عبر إثراء ذلك الحوار الذاتي الذي بدأ بينها وبين نفسها من خلال استعراضها لمحتويات حقيبة يدها المتنوعة والكثيرة والتي كان من الممكن استخدامها كرموز على إسقاطات أكثر عمقاً وأعمق دلالة من مجرد لتوصيفاتها الأولية المباشرة، ولكن هذا كله لم يحدث ربما لأن الكاتبة تحت تأثير غير مباشر من انحيازها لمعنى الموت وشكله فضلت أن تحتفي بلحظة الحياة المنتظرة القادمة عبر الآخر، بدلاً من الموت المتوقع النابع من الداخل عبر هذه الحكاية الصغيرة طالما هذا الموت، وإن بشكل آخر هو الشكل النهائي والحقيقي، هو نتيجتها الحتمية والضرورية والتي ينبغي أن تدركنا ونحن نمارس بهاء الحياة وانطلاقتها في أفقها الواسع وليس بين الجدران الضيقة لدورة مياه منسية!!

حيث الموت وحيث الحياة

وبرغم أن الكاتبة، في "انتظار وجوه أخرى" نأت بلغتها التعبيرية عن المفردات التي يمكن أن تحيل مباشرة إلى معنى الموت أو شكله فإنها في قصص أخرى، مثل قصة "المشنقة" تكاد تحمل مفرداتها ما لاتحتمل من معان تحيل إلى الموت المفتوح على أقصى احتمالاته.

فالغرفة هنا مقبرة، والليل مشنقة، والسرير تابوت والثياب المكدسة أكفان مهترئة، والتماثيل هياكل عظمية، وزجاجات العطور فوق التسريحة أفواه جماجم تفوح من ثقوبها روائح الكافور، وزهور الشراشف الملونة بعوضات تمتص دمها، والوسائد كثبان رمل وحصى، واللحاف جلد حمل عجوز، وقلبها جرس نحاس أفلتت حبته الرنانة، والظلام كيس من الأسمنت و.. و... إلخ.

ولن نلفت هنا إلى زخم الموت بين مفردات هذا المقطع الذي احتل نصف صفحة تقريباً من قصة قصيرة مازالت تحتفظ بالكثير من هذا الزخم في غير هذا المقطع، ولكننا نحاول أن نحدد شكل الموت وهو يطارد ضحيته وشكله وهو مطارد من قبل الضحية.

ما هو الموت إذن؟!

وكيف يمكن أن ينفرد المعنى ونقيضه في مفردة واحدة؟

تنتهي القصة والضحية "تحدق في اللوحة المعلقة عليها سلاسلها الفضية والذهبية. يتماوج عليها الضوء الأحمر. يعكس خيالاتها المستطيلة حتى السقف تنفرش خطوطاً. تتكاثر. تثخن. تثقل. تتدلى من كل نقطة، تتلوى أطرافها. تنعقد دوائر تصير حبال مشانق. تلتف على جسدها تقترب إحدى الدوائر لتصطاد عنقها. تقاوم. لكن الدائرة تنتصر، تدخل عنقها، تضغط، تشد، تشد، تسمع صوت عظامها يتمزق، تصرخ.. تصرخ.. تصرخ.. تتلاشى في الظلمة".

تتلاشى في الظلمة ولكنها لاتموت كما توحي أجواء المقطع الأخير، فالموت هنا هو التحقق النهائي الذي تطارده القاصة عبر مضامينها القصصية حتى وإن كان له شكل الموت وعنوانه!

والنهاية التي اختتمت بها قصة "المشنقة" تتكرر ـ عبر مستويات متعددة ـ في أكثر من قصة من القصص التي تحدث كل ليلة.

حرفية الكتابة

ولعل في نهايتي القصتين المتتابعتين "الليلة تسبح شهرزاد" و"الليلة ترقص شهرزاد" مفارقة ذكية صنعتها القاصة بحرفية عالية.

ففي نهاية القصة الاولى فإن الموت سوف يحرق بالجسد من أجل بقاء "الحكاية" أو استمرارها أو ولادة حكاية جديدة عبر هذا المقطع الختامي: "لا أبالي بالنداءات. أرتمي برأسي على كتف القمر. أترك جسدي ينحدر إلى العمق وقد تلاشى لدي ذلك الاطمئنان الذي داخلني في لحظة ما أنني سأجيد السباحة ـ لايساورني شعور بالهلع. أتمسك بأذرع البحر تشدني هاربة بي نحو العمق. أغوض. أغوص. لايتبقى سوى رأسي. عيناي تحدقان بنظرتهما الأخيرة نحو الشاطئ. قصر شهريار مازال مضاء. مازال بانتظاري أقص له حكاية جديدة".

أما في نهاية القصة الثانية فتموت "الحكاية" من أجل أن يبقى "الجسد" وإن من خلال طقس الرقص، بهذه الجملة الحوارية الختامية "أيها الأهبل، الليلة تموت كل الحكايات، شهرزاد الليلة تريد أن ترقص".

ولكن "الموت الذي يبدأ من الأطراف" لاينتهي دائماً مع خواتيم القصص القصيرة، للموت نوافذ أخرى يطل من خلالها ويعلن عن حضوره الكائد المكين عبر رصاصة مفاجئة تنطلق لتستقر في القلب المندهش حيث تبدو رائحة الرصاص والموت مكفنة بسكون النوافذ وذهول الجدران. في قصة "آهة مرشوشة بالدم" أو في قلب "زبيل تطل من جانبيه رءوس ديوك رومية تزعق بصوتها المنفر" في قصة "حلم الطواويس" أو عبر "أعشاب العم تحفر قنواتها في الجبين وتحت جفون العين" في قصة "رائحة الجسد.. رائحة الرماد"، أو عبر "حروب، زلازل، أوبئة، رائحة موت متعدد الأشكال"، في قصة "آلام رأس الملكة"، أو من خلال "محاولات لخنق عنقي في ذات الزجاجة التي اختنقت بها أعناق عنبر من الضعفاء" في قصة "يحدث كل ليلة".

ما الذي يحدث كل ليلة، كل قصة، كل هاجس يمور في وعي القاصة في هذه المجموعة بالذات إذن؟!

ما الذي غير الموت، يمكن أن يحدث دون أن يستمر في الحدوث؟

دون أن يتراجع؟ دون أن يتقدم؟!

دون أن يحقق فعله الحدثي الأخير؟!

ما الذي غير الموت؟ يمكن أن يحدث كل ليلة دون أن ينتهي ودون أن تنتهي هذه الليالي الحادثة والحادث فيها ودون أن يعلن نصر نهائي لأي منهما؟!

لاشي.. فالموت يبدأ من الأطراف بالفعل، ولكنه لاينتهي عندما يتجاوزها نحو الداخل، نحو تلك النقطة المثيرة الصغيرة القابعة في محور الداخل لاينتهي الموت.

ولاتتآكل الأطراف، ولاتختفي تلك النقطة الارتكازية المثيرة، أما القصص فمهمتها أن ترصد ذلك وأن تسوره بالأسئلة المستحيلة بحثاً عن أجوبة أكثر استحالة.

 

 

غلاف الكتاب