يعيش المسرح اللبناني اليوم حالة من الالتباس تجعله بعيدا عن الواقع اليومي، فما سبب ذلك، وهل يدوم ذلك طويلاً؟

لا يمكن الفصل بين كلام على واقع المسرح والحركة المسرحية في لبنان, طوال سنوات التسعين (باعتبار أن الموعد الرسمي لانتهاء الحرب هو الثالث عشر من أكتوبر 1990), وبين المستويات الثقافية والاجتماعية والاقتصادية. ذلك أن مشاهدة العمل المسرحي, أي عمل مسرحي, تفترض وعياً ما لدى الجمهور, يتجلى واضحاً في عملية اختياره, وفي أسلوب تواصله مع هذه الحركة, ذلك أن المسرحيات, اللبنانية والعربية وبعض الأجنبية, التي عُرضت على خشبات مسرحية محلية, لم تنجح- رغم أهمية بعضها- في إثارة النقاش الفني والثقافي, كما كان يحدث مثلاً قبل الحرب, إزاء أي إنتاج ثقافي, كصدور كتاب, أو إحياء أمسية شعرية أو لقاء إبداعي ما, أو معرض تشكيلي, أو مشاهدة فيلم سينمائي, صحيح أن لبنان مازال يستقبل, بين الحين والآخر, أعمالاً فنية لافتة للنظر, لكن المناخ الاجتماعي الذي من المفترض أن يتشكّل من حول هذه الأعمال, مازال مغيّباً, وهذا ما يؤثر على التواصل الثقافي والفني, لجهة تنامي الوعي الجماهيري, وإشراكه في النقاش.

المأزق السياسي- الاجتماعي, وتفاقم الأزمة الاقتصادية, وإلغاء الطبقة الوسطى التي شكلت طويلاً ذلك التوازن الضروري في بنية المجتمع اللبناني, وتفشي ظاهرة التلفزيون والثقافة التلفزيونية, وتنامي الانحطاط على مختلف المستويات الفكرية والحياتية, بالإضافة إلى سؤال الحريات العامة, إعلامياً وثقافياً ونقابياً, أمور ساهمت في خلق تلك الانعكاسات السلبية على الإنتاج الثقافي, فعرف (هذا الإنتاج) أزمات متنوعة انبثقت بعنف خلال الحرب, ولاتزال مستمرة حتى اليوم, وكان المسرح أحد أبرز المواقع الإنتاجية الثقافية التي تضرّرت, بسبب ارتباطه المباشر بالطبقات المجتمعية كافة, قبل التشديد النقدي على اعتباره مرآة حيّة للنبض الحياتي والاجتماعي لهؤلاء الناس, ولهواجسهم وأفكارهم ورؤاهم وأحلامهم, خلال الحرب, برزت تجارب غنية, وإن قليلة, انتقلت من المسرح الثقافي- بمعنى الترجمة للمسرح, ليس فقط من ناحية النص, بل أيضاً على صعيدي الإخراج والتمثيل- إلى محاولة صوغ مسرح يرتبط بالتجربة اللبنانية المباشرة, ولكن بصورة تحاول الثقافة في لبنان أن تبحث عنها, عبر الإجابة- أو السعي إلى الإجابة, على الأقل- على تساؤلات مثل: ماذا يعني أن تعيش في بيروت? ماذا يعني أن تكون عربياً? ماذا يعني أن تصنع مسرحاً منطلقاً من الثقافة العربية, ومن التجربة?

تنويعات مسرحية

هذه التساؤلات الثقافية لا تنفي أصلاً وجود تنويعات مسرحية لبنانية, استمرت في إنتاج أعمال وتجارب تنتمي إلى تيارات ومدارس وأساليب ومناخات درامية مختلفة. فالجمهور اللبناني كان يمكنه اختيار أي نمط مسرحي, يرى أنه يشفي بعضاً من غليله: مسرح تجريبي, مسرح كوميدي, مسرح راقص, شانسونييه, فودفيل, وغير ذلك. بمعنى آخر, فإن الإنتاجات المسرحية, إن خلال الحرب, أو بعد انتهائها, وصولاً إلى اليوم, كانت متكاثرة ومتنوعة, من دون أن يعني ذلك غنى فعلياً يرفد الثقافة اللبنانية بامتداداتها العربية, بمعين تجديدي حقيقي, يسمح بتطوير التجربة, والعمل على اتساعها.

هنا, ربما, يكمن الالتباس المشار إليه أعلاه: كثرة الأعمال المسرحية اللبنانية, لم تكن جميعها على المستوى الإبداعي المتكامل, المطلوب أصلاً لإغناء الحياة الثقافية.

وفي المقابل, ندرة الأعمال الجدّية والجادّة, التي خاض أصحابها مغامرات البحث عن معنى الحياة والهوية والذات والإبداع, وهي مغامرات جادة وصلت بهم أحياناً إلى حافة الخطر, من أجل إنتاج تجارب مميزة, هذه الندرة كانت مساحة مضيئة, سمحت غالباً بإيجاد مدى ثقافي فعلي أشار إلى وجود جمهور مسرحي متطلّب بعض الشيء (بمعنى انعكاس رغبة الجمهور في مشاهدة الجيّد), وعكس إمكان التواصل الشعبي مع الأعمال المختلفة.

لا ينفي أحد من العاملين في المسرح اللبناني, أهمية نتاجات قُدّمت خلال الحرب اللبنانية, من هذه النتاجات, ثمة أعمال شكلت امتداداً ما لتجارب ما قبل الحرب, في حين أن البعض الآخر انكسر في فوضاه الفكرية والدرامية, كاسراً مساره الثقافي, ومتقوقعاً في نرجسيته الضيقة, ثمة, أيضاً, من ضربته الحرب, فحاول التعبير عن هزيمته, الذاتية والثقافية والدرامية, إما من خلال الصمت, أو الهجرة, أو الابتعاد الكلي, أو حتى من خلال محاولات قليلة لمواجهة هذه الهزيمة, علماً أن فئة من المسرحيين انخرطت في الاستسهال والمجانية, أو تحوّلت إلى المسرح (الطائفي), بعد (عودتها) الميمونة إلى طائفتها.

(محترف بيروت للمسرح), مثلاً, اصطدم وتجربته باندلاع الحرب, فتخلّت نضال الأشقر عن العمل المسرحي داخل لبنان, قبل أن تعود في نهاية الحرب مع (الحلبة) (نص بول شاوول وإخراج فؤاد نعيم), ثم لتقدم- منذ نحو سنتين, مسرحية (طقوس الإشارت والتحوّلات) للكاتب المسرحي السوري الراحل سعد الله ونّوس, كمخرجة, في حين أن روجيه عساف خاض تجربة جديدة, هي تجربة الحكواتي, التي أفرزت بعض أبرز الأعمال التي اندمجت و (طلعت) في الهمّ الشعبي الإنساني والسياسي والاجتماعي, قبل أن يسعى عساف نفسه, في السنوات القليلة الماضية, إلى التنويع (الحكواتي) أيضاً, ضمن تجارب أخرى, أشارت إلى تساؤلات نقدية حول مدى ارتباطها بمفهوم الحكواتي, وبالواقع المسرحي والثقافي, وبالمسار الدرامي.

المسرح السياسي

المسرح السياسي, من جهته, فشل في استكمال حضوره, فأصبح مسرحاً طائفياً ضيقاً, خضع لشروط الحرب الأهلية, واندمج في الخطاب الميليشياوي- الطائفي, وأحياناً المذهبي, أو أنه وجد متنفساً ما, من خلال أعمال الشانسونييه, وأعمال مسرحية أخرى, وجدت في المادة السياسية اليومية, والتعليقات الساخرة على السياسيين, والتنكيت السياسي الممزوج أحياناً بتلميحات إغرائية- جنسية مبتذلة, عالماً متكاملاً من الانحطاط والتجارية الرخيصة. في حين أن شخصاً مثل زياد الرحباني, مثلاً, راح يعمل على تفعيل نمط مسرحي يجمع بين الهمّ الاجتماعي- السياسي- الثقافي, وبين المشهد الغنائي, في قراءة نقدية ما للواقع اللبناني, طوال سنوات الحرب, وصولاً إلى عمليه الأخيرين. (بخصوص الكرامة والشعب العنيد), و (لولا فسحة الأمل), العملين اللذين قُدّما على خشبة مسرح قصر البيكاديلي, واللذين أثارا ضجة نقدية وشعبية تناولت المضمون الفكري الذي انتقد فيه الرحباني الابن الواقع الاجتماعي السياسي- الثقافي (تماماً كأعماله السابقة), إنما بشكل مسرحي يختلف كلياً عن الماضي.

من جهته, انتهى المسرح الشعبي مع رحيل صاحبه حسن علاء الدين (شوشو), ولم يستطع أحد أن يعيد إحياءه, باستثناء أشخاص مثل الراحل نبيه أبوالحسن, الذي اتسمت أعماله بمثل هذا الطابع, فتألقت غالبيتها بالمفهوم الجماهيري طبعاً, من دون أن ننسى شخصية ابن البلد (أحمد الزين), تلميذ شوشو, وأحد الذين عملوا جاهدين على إنتاج فني جيد (شارك في مسرحية (ابتسم أنت لبناني) ليحيى جابر, الموغلة في واقعيتها اللبنانية, بما في هذه الواقعية من مآس وعذابات وقلق وضياع وفوضى...).

في السنوات القليلة الماضية أيضاً, برز رفيق علي أحمد من داخل تجربة الحكواتي, ليقدم عملين خاصين به: (الجرس) و (زواريب) (توقيع روجيه عساف للعملين). إذن, يأتي رفيق علي أحمد من عمق تجربة مسرح الحكواتي, التي أسست نمطاً تعبيرياً مخالفاً للمألوف حينها, ومتحرراً من القوالب. ففرقة مسرح الحكواتي نشأت كردة فعل عفوية على الهجمة الشرسة على المجتمع اللبناني, في سنوات الحرب الأولى, فالتف عدد من المسرحيين وغير المسرحيين, في محاولة للدفاع عن الذاكرة, وللتعبير عن رفضها لهذا التفسّخ, وعن وحدة المجتمع من خلال المسرح, يقول أحمد: إن المسرح لم يكن غاية بحد ذاته, فالأعمال الأولى لمسرح الحكواتي كانت تحكي عن الذاكرة, للتطلع من خلالها على المستقبل, ثم كان إحساساً بضرورة دمج الذاكرة بالواقع, باليومي المعيش, ومن ناحية الأسلوب, بالاحتكاك المباشر مع الجمهور. وأشار أحمد إلى أنه في مسرحية (من حكايات 1936) أو (أيام الخيام) (فرقة الحكواتي), لم يكن التواصل والتفاعل بين الخشبة والجمهور, بالقدر الذي عليه في مسرحية (الجرس), بمعنى آخر, فإن تجربة الحكواتي وصلت إلى لحظة جعل الموضوع حيا, ومرتبطاً بالذاكرة, مع التشديد على كون الموضوع الأساسي هو الموضوع الحي. ولجهة الأسلوب, تفعيل الحوار والعمل على وحدة المشاهد والممثل على المسرح.

مسرح التسعينيات

طبعاً, لا يتسع المجال لقراءة نقدية متكاملة, تطال حركة المسرح اللبناني خلال السنوات القليلة الماضية, وهي سنوات التسعين تحديداً, غير أن المشهد العام, بارتباطه بنتاجات الحرب وما قبلها, تحاول أن تتخذ هنا صفة النظرة العامة, التي تعكس الكثير من واقع هذه الحركة, خصوصاً أن معظم العاملين في المسرح اللبناني اليوم, هم أبناء تلك التجارب الغنية التي شهدتها بيروت قبل الحرب, وحتى في بعض سنوات الخراب اليومي.

من العناوين المسرحية (!) الأخرى, التي نمت كالفطر سريعاً في المشهد الفني العام, في التسعينيات أيضاً, هناك الشانسونييه والفودفيل, انتشر هذان النوعان بكثافة, ازدادت حدة وقوة مع سنوات السلام الهش والمنقوص هذا: دخلت الشانسونييه, عبر العديد من الفرق والأشخاص غير المعروفين بغالبيتهم في مجال المسرح أو النتاج الثقافي من قبل, إلى حلبة الصراع, فاستقطبت جمهوراً يرغب في مشاهدة اسكتشات عادية جداً, بل أقل من عادية, لا تخلو- إلى جانب (محاولات) انتقادية سياسية اجتماعية مبتذلة وتافهة- من النكات البذيئة والمبطنة بألف إغراء وإغراء, التي تتناسب مع المناخ المرافق للخشبة, حيث يتم عرض مثل هذه الأعمال, أي في المطاعم والملاهي الليلية (مع الصحون والكئوس....), أما الفودفيل, فقد شكّل استمراراً لنتاجات برزت خلال الحرب, وكان مروان نجار أحد أبرز مروجيها. يقف نجار في المسافة الوسط (تقريبا) بين التجريب والنخبوية الفنية (من حيث (نظافة) معظم أعماله) من جهة, وبين المسرح التجاري الاستهلاكي (من دون غرق في الإسفاف, ومن دون ادعاءات وأوهام كبيرة) من جهة أخرى, فهذا الكاتب المسرحي, الذي استعان بالفودفيل الإنجليزي, بصورة أساسية, عمل على تفعيل هذا النوع المسرحي, من دون تسخيف المشهد الفني, الذي يمكن وصفه بـ (النكتة المسرحية النظيفة), المتكئة على تقنيات ما, خاصة بالمسرح الكوميدي من جهة, وعلى بساطة المعالجة المستندة إلى (سوء تفاهم), يتوالد بكثرة, خلال تصاعدية مسار الأحداث, قبل بلوغ الذروة التأزمية التي تنكشف الحقيقة من بعدها, من جهة أخرى (في بعض أعماله, سقط مروان نجار في بعض المشاهد, وهذا يعني أن مسرحياته لم تكن كلها على مستوى واحد, من دون نفي موقع بعضها).

ظواهر مسرحية

إلى كل ذلك, لابد من الإشارة هنا إلى مسألتين, أرى أنهما مهمتان: الأولى تكمن في عودة بعض رموز المسرح اللبناني من غيابها (الهجرة, الصمت, التقوقع...), والثانية تبرز في احتلال بعض المسرحيات العربية و (الأجنبية بنسب أقل) موقعاً حسّاساً ومؤثراً في المشاهدين اللبنانيين, فبالنسبة إلى المسألة الأولى, شهدت سنوات السلام عودة بعض المسرحيين اللبنانيين, مثل ريمون جبارة ولطيفة وأنطوان ملتقى ويعقوب الشدراوي وجلال خوري... العودة, بالنسبة إلى هؤلاء تعني عودة إلى قلب بيروت النابض, بعد أن اضطر معظم هؤلاء الانكفاء إلى المناطقية, رغم تقديمهم تنويعات مسرحية تحتاج إلى الكثير من النقاش والتحليل النقدي, وبالتالي, فقد عاد من الغربة عاملون في المسرح اللبناني, مثل منير أبو دبس وبرج فازليان وشكيب خوري وجيرار أفيديسيان ونضال الأشقر وغيرهم. وبالتالي, فقد اصطدمت المؤسسة الرحبانية بتفاقم الخلاف بين السيدة فيروز من جهة, وبين الأخوين عاصي ومنصور من جهة أخرى, ثم بمرض عاصي ورحيله في العشرين من يونيو 1986.

أما منصور, فاستمر في تقديم بعض الأعمال رحبانية المناخ والأجواء, مثل (المؤامرة مستمرة) و (الربيع السابع) و(صيف 840) و (الوصية), أما فرقة عبدالحليم كركلا, فاستمرت في خطها الإبداعي المتصاعد, حاصدة- عملا تلو آخر- جماهيرية عربية وعالمية, ومقدمة العديد من (التابلوهات) الراقصة المتألقة سحراً وجماليات بصرية, هذه السنوات أيضاً شهدت تأسيس مسرحين برزا سريعاً كواحتين ضروريتين في تفعيل الإنتاج الثقافي- الفني: (مسرح المدينة) (كليمنصو) مع السيدة نضال الأشقر, و (مسرح بيروت) (عين المريسة) مع السيدة هدى سنو والروائي والصحافي إلياس خوري. هاتان المؤسستان لعبتا, ولاتزالان تلعبان دوراً بارزاً في استعادة التجربة المسرحية اللبنانية الرائدة.

وتحوّلتا إلى فضاء مسرحي مفتوح أمام مختلف التجارب الجديدة والتعابير المتنوعة والأساليب المختلفة, في مواجهة الانفلاش الخطر لظاهرة المسرح التجاري الاستهلاكي الرخيص, المتناقض مع مقومات المسرح الجاد والجدي, في أي من وجهه. وإذا كان (مسرح المدينة) قدّم تجارب مسرحية عربية (المصري حسن الجرتلي, التونسي الفاضل الجعايبي...) وأجنبية (مثل الكوميديا ديلارتي...), مع بعض الإنتاجات المسرحية الخاصة به لمسرحيين لبنانيين, فإن (مسرح بيروت) سعى جاهداً إلى أن يكون منبراً ثقافياً لتجارب مسرحية شابة, من خريجي المعاهد المسرحية اللبنانية, بالإضافة إلى العديد من الأعمال المسرحية التونسية (الفاضل الجعايبي أيضاً, توفيق الجبالي, وباليه نوال إسكندراني...), والجزائرية (زياني شريف عياد...), إلى أعمال إيطالية وفرنسية ويابانية...

طبعاً, لا تدّعي هذه القراءة أكثر من محاولة لتقديم صورة عامة حول المسار الذي عاشه, ويعيشه المسرح اللبناني, وبالتالي الحركة المسرحية في لبنان, إن بعض الجهود الفردية جاء من داخل المسرح التجريبي للعمل المسرحي اللبناني, كما أن الخريجين, بمعظمهم, يمتلكون لغة ما تحتاج إلى بلورة ثقافية ودرامية, لكنها تعد بالكثير.

غير أن التساؤلات الجوهرية التي تحتاج إلى قراءات نقدية متكاملة, فتبقى ضمن هذه الأطر: هل كان المسرح اللبناني, خلال السنوات القليلة الماضية, قادراً على بلورة حضوره أكثر فأكثر, كجزء أساسي وضرورة ثقافية- اجتماعية, لمواكبة التحوّلات, وقراءة الواقع, ومتابعة الآفاق الناتجة عن التساؤلات المتنوعة? هل نجح هذا المسرح- بشكل عام, وبعيداً عن جهود فردية لافتة للنظر- في إعادة الثقة إلى المعنى الإبداعي والفني والجمالي, للخشبة اللبنانية, في مواجهة الانهيارات الثقافية والأخلاقية?

لعل الالتباس المذكور أعلاه, يكمن- في جزء ما منه- في البحث عن أجوبة لمثل هذه التساؤلات.

 

أعلى الصفحة

|

الصفحة الرئيسية

نضال الأشقر

رفيق علي أحمد في "زواريب" لروحية عساف

أحمد الزين في "ابتسم أنت لبناني" ليحيى جابر

جحا في القرى الأمامية مع نبيه ابو الحسن

مشهد من إحدى مسرحيات الشانسونييه