ملامح من قرن مضى

طوفان القرن العشرين، الشعر العربي كان من أخصبها وأثرها بحركات الابداع والنقد.

كان أستاذنا المرحوم الدكتور أحمد بدوي يناقش طالباً عجوزاً قدم رسالة دكتوراه في دار العلوم عن "الخطابة في الأدب العربي" فابتدره الأستاذ بجدية صارمة قائلاً:

ـ هوّن على نفسك يابني، لماذا تبدأ من آدم عليه السلام؟ ابدأ من نوح! وانفجرت القاعة بالضحك، وقال بعضنا إن الأستاذ معه حق، فلا بد أن الطوفان قد أغرق ما قبله.

ويبدو أن طوفان القرن العشرين في الشعر العربي، وقد كان من أخصب القرون وأثراها بحركات الإبداع والنقد، يوشك أن يغرق بدوره ما قبله، مما يجعلنا مضطرين لأن نبدأ به دون مقدمات طويلة. حتى نقف على أهم ظواهره اللافتة وتحولاته الكبيرة، قبل أن نستشرف آفاقه الشعرية في القرن الجديد، ونتبين موقعنا منه، وأسئلتنا المطروحة عليه، من منظور تاريخي وتقني في الآن ذاته.

سرعة الإيقاع

ويبدو أن أبرز ظاهرة خطيرة في مسار الحركة الشعرية خلال هذا القرن قد تمثلت في نموذج ثلاثي لسرعة الإيقاع يتألف مما يلي:

أولاً: اشتعال أربع ثورات شعرية متتالية في مسافة قصيرة تاريخياً، بدأت بحركة الإحياء التي شرعها البارودي منذ نهاية القرن الماضي، ومضى في إثرها شوقي وحافظ والزهاوي والرصافي خلال العقود الأولى من هذا القرن، وحققت هدفها في بعث التيار الأصيل في الشعر العربي في حركة مزدوجة الاتجاه هي العودة إلى المثل العليا في الشعرية القديمة، وتطويعها لبعض مقتضيات التحديث في التجربة والصياغة، لكن مع غلبة الطابع الخطابي الاجتماعي عليه، وربما كان شوقي أعلى نقطة وصل إليها هذا التيار حيث أصبح شعره كما وصفه بنفسه!.

كان شعري الغناء في فرح الشرق	وكان العزاء في أحزانه
قد قضى الله أن يؤلفنا الجرح	وأن نلتقي على أشجانه

لكن قبل أن تطوي هذه الحركة الإحيائية العارمة شراعها بعقود كانت قد نشبت في الشعر العربي ثلاث حرائق وجدانية كبيرة تمثل أجنحة الرومانسية المفكرة ـ لو استعرنا الصورة الجبرانية الجذابة ـ هي الجناح المهجري بأنبيائه وحوارييهم من جبران إلى ميخائيل نعيمة وإيليا أبي ماضي وغيرهم، وجناح مدرسة الديوان في مصر بزعامة وعضوية العقاد وشكري والمازني، في محاولاتهم ـ اعتماداً على النظرية الرومانسية للشعر الانجليزي ـ نقض غزل الاتجاه الاحيائي وتقديم نموذج بديل له، لكنه غير جماهيري، ثم جناح مدرسة أبولو التي أسسها أحمد زكي أبوشادي وعيّن شوقي رئيساً لها ـ مثل محمد نجيب في الثورة الناصرية ـ وقدم الشابي وعلي محمود طه وابراهيم ناجي وغيرهم من الشباب وقوداً لنارها الوجدانية العنيفة التي استمرت لاهبة إلى منتصف القرن دون أن تخمد حتى اليوم ولا بد أننا نذكر الحركة الثالثة، وهي ثورة شعرالتفعيلة الذي سمي بالشعر الحر، ومواكبتها للمد القومي في العراق والشام ومصر، وهزها العنيف لمنظومة التقاليد الشعرية وتغييرها لأشكال القصائد، ودخولها منطقة الصراع الأيديولوجي القومي الاشتراكي، كما نذكر أبرز رموزها في السياب ونازك والبياتي ونزار قباني وعبدالصبور وحجازي وخليل حاوي وغيرهم. حتى جاءت الثورة الرابعة في حداثة مجلة شعر وبدايات قصيدة النثر وغلبة الاتجاه التجريدي في شعر أدونيس والماغوط وعفيفي مطر وفيالق الشباب المبدع في الوطن العربي خلال العقود الأخيرة. ولكي ندرك فداحة السرعة التي مضى عليها نسق الإبداع الشعري العربي بهذه الوتيرة لا بد أن نقرن إليها العاملين الآخرين وهما:

بطء الملاحقة التعليمية في مناهج الدراسة لهذه الحركات، فمعظمها في الوطن العربي يتوقف ملياً أمام الفترة الإحيائية، ويختطف من الفترة الرومانسية بعض اللمحات المهجرية والوجدانية ثم يتجمد عند منتصف القرن دون أن يعدوه، ولا يعترف على الإطلاق بالحداثة أو قصيدة النثر.

إضافة إلى الموقف الإعلامي الذي لا يستوعب إيقاع التحول في الشعرية العربية، بل يضاعف الالتباس والتشتت وافتعال الأزمات بما يتصوره صراع وجود ـ لا حدود ـ بين هذه التيارات المتلاحقة.

أما العامل الثالث الذي يهم في الشعور بدور السرعة المتلاحقة وتداخل الفترات الزمنية إلى حد تجاور العصور والأزمنة، وبروز الجيوب الجانبية المتضخمة فهو كثرة اختراقات النماذج الأجنبية للشعر العربي، بما يتجاوز قدرة القارئ على التمثل الناضج لشعره القومي، أو الربط المنسجم بين حلقاته، حتى لتبدو بعض النصوص الشعرية الأخيرة وكأنها ترجمات ركيكة لأشعار قادمة من قارات أخرى وثقافات مضادة. والحقيقة أننا نقرأ اليوم ما كان يكتبه طه حسين في الثلاثينيات ناعياً على الشعر العربي ـ الإحيائي بالطبع ـ بطء حركته في التطور والتحديث فنشفق مما حدث له بعد ذلك من انقلابات خطيرة لايكاد الزمن يكفي لاستيعابها وخلق تيار متناغم منها.

تحول الوظائف

لعل ما يجعل هذه الانقلابات جذرية أنها لم تقتصر على الأشكال الشعرية التي تململت في الحركة الرومانسية بتنويع الأوزان وتغيير القوافي أو بإطلاقها في الشعر الحر وطلاقها في قصيدة النثر، بل مسّت طبيعة الوظائف الشعرية ذاتها استجابة لتطور الحياة والمجتمع على عدد من المستويات من أهمها:

ـ كان الشعر يقوم بدور الإعلام النشط إبان الحركة الاحيائية، وقد احتفلت به الصحافة لأنه كان يقدم لها "الموسيقى التصويرية" لحركة الحياة السياسية والاجتماعية من الصفحة الأولى الى الاخبار الدولية والفنية والحوادث حتى صفحة الوفيات في قصائد الرثاء، من هنا لم تبخل عليه الصحافة بوضعه في صدر صفحاتها الأولى وتداول أخباره لا باعتبارها أحداثاً شعرية بل سياسية واجتماعية واقتصادية. ومكنت نماذجه الفائقة في ذاكرة القراء بما جعلها تستعصي بعد ذلك على الاستبدال.

امتلأت الأسماع بالخطابة الشعرية حتى إذا ما استقال الشعراء من هذه الوظيفة، وأخذوا يلتفتون إلى ذواتهم ودواخلهم الباطنية استجابة للتطورات الحضارية من ناحية ولدعوات النقاد المثقفين الذين يريدون "الشعر الهامس" الوجداني الرقيق غابوا عن سطح الإعلام ودخلوا دفاتر الطلاب والطالبات قبل أن يصدح المغنون والمغنيات بقصائدهم العاطفية الرقيقة، حل التواصل الجمالي محل البيانات الإعلامية، واختفت صورة الشاعر الزعيم ـ أو ظل الزعيم ـ وحلت محلها صورة الشاعر العاشق المعذب الذي يشكو الهوى لطوب الأرض ويعيش مراهقة متجددة ولا يحفل بأن يبدو كالطفل العابث الذي لا تجف دموعه رغبة في الاحتضان والتدليل.

على أن هناك مستوى آخر من تحول الوظائف كان أشد ارتباطاً بطبيعة استقلال الشعر وتخليه عن الدعاية والتبعية، وهو الابتعاد الحقيقي عن دوائر السلطة وممارسة التعبير عن المنظور الفردي للحياة، لم يعد الشاعر صوت الحاكم ولا الناطق باسم ديوانه أو المعارض الحزبي له، ترتب على ذلك انقطاع العطايا والهدايا والمنح، وانتهاء الإغراء بذهب المعزّ أو التخويف بسيفه، ومع أن السياسة بمفهومها العميق من توجيه استراتيجية الحياة، لا مجرد التبعية أو المعارضة للحكام لا يمكن أن تغيب عن وعي الشعراء إلا أن الصورة التقليدية للشاعر المادح أو الهاجي كادت تختفي من الحياة العربية، باستثناء بعض البقايا المتخفية القديمة. وأخذ الشاعر يستمد احترامه لنفسه ولفنه من مدى الحفاظ على استقلاليته وترفعه عن خدمة السلطان.

كان على الشاعر أن يمارس لوناً آخر من الوظائف الاجتماعية والجمالية، أصبح يعشق الفلسفة والفكر، ويبني عالماً يتغنى فيه بالحرية ومنظومة القيم الإنسانية، أصبح يتخذ موقفاً من الكون والوجود، من التاريخ والواقع، من حركة المجتمع وإيقاع الحياة، أصبح يتطلع لدور يمارس فيه سلطة الفن وزعامة الإبداع. وأخذت علاقته بالوسائط الإسلامية من صحافة وأجهزة اتصال تتراوح بين الشد والجذب، طبقاً لمهارته في المناورة وقدرته على المراوغة والتواصل مع قرائه. أخذ يمارس لوناً من السياسة الشعرية عن طريق الغناء الوجداني حيناً والترميز حيناً آخر، وأصبح لكل شاعر ـ أو مجموعة من الشعراء ـ أسلوب يميزهم ويحدد نوع إبداعهم المتراوح بين التعبير والتجريد في سلم الشعرية الطويل.

حركية التنافس

لكن هذه التحولات المتسارعة في وظائف الشعر العربي اقترنت بتغيرات جذرية في خارطة الإبداع تسربت فيها كثير من الطاقات الخلاقة التي لم تكن تجد منفذاً لها غير التعبير اللغوي الموسيقي، وأدى التواصل مع الآداب والفنون العالمية من ناحية والتطور العلمي والتكنولوجي من ناحية أخرى إلى توزع الشعراء المحتملين على مجالات مبتكرة جديدة.

اكتشف كثير من الشعراء أولاً فن المسرح، فاستثمروا مواهبهم فيه لكتابة مسرح شعري يكتسب حركية جديدة، ويجري إمكانات في التواصل الجمالي والتعبير الدرامي لم تكن معروفة من قبل، ومع قلة الذين نجحوا في هذا المجال ابتداء من شوقي وعزيز أباظة وعبدالرحمن الشرقاوي ونجيب سرور إلى صلاح عبدالصبور فإن المأزق الحضاري للمسرح ذاته، واعتماده الجوهري على ثقافة الديمقراطية لم يلبث أن حد من هذا التيار وقلص من نماذجه الفائقة.

انتشر بسرعة مذهلة فن القص والرواية، واستقطب عدداً كبيراً من القامات الإبداعية وتطرق إلى وظائف اجتماعية وثقافية أفلتت من قبضة الشعر، ومع أنه من المبالغة أن نزعم حلول الرواية محل الشعر فيما أصبحت "الديوان المعاصر للعرب" على حد تعبير بعض النقاد، لأن طبيعة كل منهما مغايرة، والحاجات الجمالية والفكرية التي يشبعانها متفاوتة، فإن حركية التنافس قد ملأت سوق الكتابة إبداعاً وترجمة وتقديراً في الجوائز الأدبية بهذا الجنس الجديد المنافس للشعر، حتى أغرى ذلك بعض الشعراء بالتحول في المشرق العربي والمغرب إلى كتابة الرواية، ويحاول بعضهم الآن ـ مثل الشاعر الفلسطيني الأردني إبراهيم نصر الله الإفادة من التقنيات القصصية في إبداع شعر سردي جديد ملائم لإيقاع العصر.

دخلت فنون الصورة الفاتنة والكاسحة بإنتاجه المثير ابتداء من السينما إلى التليفزيون والفيديو والكمبيوتر مجال التنافس في تغذية الوسائط اللغوية بخلاصة الابتكارات التكنولوجية للتواصل البصري، وأصبحت الطاقة الشعرية للإنسان قابلة للتجسد من وراء الكاميرا وداخل المعامل، بحيث تحولت الألوان والأشكال والأضواء والمسافات ومئات الوسائط الجديدة إلى أدوات في التعبير المرهف المركب البديع، ومع أن فنون الصورة مازالت تصنع بلاغتها الجديدة وتكتشف شعريتها المتميزة، وتستعين في ذلك بجماليات اللغة العجوز ومنجزاتها المتراكمة إلا أن فرصة الشعر للاستئثار باهتمام المتلقي تضاءلت، وأصبح عليه أن يستعين بهذه الوسائط التي تحطم قيود الأمية وتحقق درجة مذهلة من الانتشار بين الملايين لم يسبق للفن أن احتضن فضاءها من قبل.

وإذا كانت كل تلك المنافسات السابقة تغوي بعض الشعراء وتسرق مواهبهم فإن هناك مجالاً رابعاً يفتح لهم أبواباً سحرية للشهرة والتأثير، لكنه يتطلب منهم ثمناً فادحاً هو الارتباط بالسماع الجماهيري وإشباع توقعاته الموسيقية والتعبيرية وهو "شعر الغناء" بما يتطلبه في كثير من الأحيان من التحول إلى الكتابة باللهجات العامية وصناعة تيارات جديدة من الشعرية فيها، وبما يتيحه للمواهب المتواضعة من ذيوع على جناح الأصوات الذهبية والمناورات التسويقية الخطيرة. وإذا كان رامي وصلاح جاهين وعبدالرحمن الأبنودي وغيرهم يمتلكون إمكانات شعرية حقيقية تعادل شهرتهم الغنائية فإن عشرات من الكتاب المتواضعين للأغنية قد ربحوا منها مادياً وإعلاميا ما لا يتكافأ على الإطلاق مع مستوى إبداعهم القاصر، الأمر الذي يجعل هذا المنفذ السحري لا يصب دائماً في تيار النمو الخلاق للإبداع الشعري الأصيل.

الحداثة ومستقبل الشعر

ويبدو أن ما كان حلماً جميلاً في مخيلة الجيل السابق من النقاد قد أصبح يمثل مشكلة كبيرة للشعرية العربية، وأعني به حلم الحداثة التي لم تتحقق مرة واحدة، ولا في تيار واحد، بل غزت الشعر العربي بإيقاعات وموجات متلاحقة، انبثقت من مراكزه الكبرى في العراق والشام ومصر قبل أن تنداح إلى مختلف أرجائه، وأحسب أن مأزقها يتمثل فيما يلي:

أولاً: أخذت الحداثة تمعن في تسريع إيقاع التحولات الشعرية المفاجئة للجمهور حتى سبقته بمراحل عديدة، وتبنت مسئوليات طليعية في التثوير والتطوير الفكري والإبداعي لا تعني سوى الصفوة وخلاصة المثقفين، مما أدى إلى حدوث قطيعة حادة بينها وبين عامة القراء، وبدلاً من مراجعة حركتها ومد جسور التواصل معهم أخذت تتعالى عليهم وتزعم الغنى عنهم، فخسرت بذلك معركة التطوير الحقيقي التي تعني جر مركبة الثقافة كلها وليس عربة الشعر المنفصلة عنها.

ثانياً: بعد التنازل عن الوظائف الشعرية القريبة للمجتمع في طبيعتها الإعلامية والتربوية التواصلية، لم يبق له سوى تلك المسئوليات العميقة المتمثلة في تجديد شباب اللغة وتنمية طاقاتها التعبيرية واحتواء المواقف التأملية الكبرى من الكون والوجود والغناء العذب للإنسان وأفراحه وأحزانه، وهـي وظائف لا تشغل عدداً كبيراً من الناس اليوم، بل لا يكادون يشعرون بخطورتها الحقيقية، خاصة بعد أن ضعفت علاقتهم بالتراث الإبداعي للشعر العربي في عصوره الذهبية الماضية، وتقلبت موجات الثقافة لتباعد بينهم وبين تلك العصور في إنتاجها الحي الذي لم تقتله التقاليد.

ثالثاً: لكن أقسى ضربة أصابت الشعر العربي في الآونة الأخيرة في تقديري هي وهم الانقطاع التام عن بنيته العمودية بالانقلاب إلى "قصيدة النثر" وهي شكل تجريبي بديع، لكنها لا يمكن أن تكون بديلاً تاماً عن الشعر العربي بمختلف تنوعاته ودرجاته، خاصة بتياره العريض المتدفق بالإمكانات الإيقاعية والموسيقية. وقد أدى هذا الوهم المتفاقم إلى ضياع أهم معلمين بارزين في الشعرية العربية وهما الموسيقى والدلالة، بحيث أصبحت نسبة كبيرة مما يكتب باسم الشعر هذه الأيام تضرب في غياهب من عماءين، عماء الإيقاع وعماء المعنى، مما لا يغري أحداً بقراءتها سوى كتابها، ويترك المسافة فارغة بين الشعر والجمهور. ولا بد لحركة إبداعية ونقدية عارمة من تنظيم هذا الطوفان وحفر أخاديده وحصر تياراته وإبراز مستوياته المختلفة وأشكاله المتعددة.

رابعاً: لا يمكن أن نستخلص من هذا السياق انقضاء زمن الشعر ولا ركود حركته، فقد شهد القرن العشرون العصر الذهبي الثاني للشعر العربي بعد العصر العباسي، وارتفعت فيه قامات عدد من الشعراء الذين يطاولون عماليق الإبداع في الآداب العالمية كلها، وإن لم يظفر منهم أحد بجائزة نوبل حتى الآن لأسباب تتعلق أساساً بعزلة العربية النسبية، وصعوبة ترجمة الشعر وكسل المؤسسات الثقافية. لكن المشهد الشعري في نهاية القرن ـ على منجزاته العظمى ـ تحوطه الغيوم مثلما كانت تنوشه في بدايته، ويتطلب من المبدعين والنقاد اجتراح مسالك جديدة وجريئة في فتح قنوات التواصل الجمالي مع الجمهور، لأن الشعر هو الذي يحمل جينات الروح العربي الوراثية، وهو الذي يجدد اللغة ويضمن لها البقاء، واللغة هي بنك الذكاء القومي، والشعر في نهاية الأمر هو جوهر الفنون ولا بد أن يتوهج بازدهارها.

 

أعلى الصفحة

|

الصفحة الرئيسية